Femti års einsemd
1: Tradisjon og provokasjon
Når Haustutstillinga opnar 11. september, på Kunstnernes Hus i Oslo, vil ikkje publikum få sjå Odd Nerdrums «Tre menn i båt», eit målarstykke i olje på 325 x 487 cm. Det er nesten identisk med biletet med same namn frå 1996, men kan òg sjåast som ein vidareføring av dette.
Det er særleg bakgrunnen som er ny. Ein båtshake er bytt ut med ei åre, ein av dei tre gamle mennene har fått ryggsekk på seg. Det vekkjer assosiasjonar til det livsvilkåret vi alle lever under, at ein gong er vi alle på «siste reis».
Ein skulle tru at både kunstverda og det vanlege publikumet ville ha interesse av eit bilete frå Nerdrum, som ikkje har vore representert på Haustutstillinga sidan 2012, då med drapsbiletet som vart knytt til 22. juli-massakren på Utøya. Men Nerdrums nye målarstykke får du ikkje sjå. Det vart refusert av juryen som vel ut deltakarane til utstillinga.
Juryen består av fem kunstnarar som alle arbeider innanfor den same såkalla modernistiske tradisjonen med velkjent og tradisjonelt nonfigurativt uttrykk, performance og liknande. Det er vanskeleg ikkje å tenkje at den gamle konflikten mellom Nerdrum og den modernistisk orienterte kunstverda har spela inn i valet til juryen.
Det kan vere grunn til å kaste eit blikk på korleis motsetninga mellom den norske kunstverda og ein kunstmålar som mange reknar som den viktigaste i samtida, starta. Det fyrste møtet kunstmålaren Odd Nerdrum hadde med den norske ålmenta, var på juniutstillinga i Kunstnerforbundet i 1964.
Ettersom kunstkritikarar i åra som fylgde meinte at Nerdrum måla «tradisjonelt», «sjablongaktig» og «teatralsk», for å nemne nokre av dei nedsetjande karakteristikkane som gjekk att, kan det vere grunn til å minne om at det tekniske talentet hans fyrst fekk full anerkjenning. Det var seinare, då ein oppfatta Nerdrum som ein fiende, at kritikarane tok til å klage over det tekniske nivået i bileta.
Bilethoggaren Per Ung oppdaga Nerdrum ved fyrste blikk på målarstykka hans på utstillinga i 1964 og kalla han ein «fantastisk ung maler» med «en begavelse helt utenom det normale». Kunstteoretikaren og bilethoggaren Joseph Grimeland sa at han aldri hadde sett ein så ung målar prestere noko liknande. Aftenpostens kunstmeldar Ole Henrik Moe, som rett nok meinte at Nerdrum måtte endre stil og verte modernist, han som dei andre, vedgjekk at den unge debutanten måla med «utrolig dyktighet».
Den neste krossvegen der Nerdrum og kunstmiljøet støytte saman, var på den fyrste separatutstillinga hans i 1967. At Joseph Grimeland i føreordet til katalogen gjorde merksam på at ingen i Noreg hadde måla slik som Nerdrum på minst tre generasjonar, og at ein difor ikkje kunne tale om noka rein overlevering frå fortida, hindra ikkje kritikarane i å ta fram mykje hardare skyts enn i 1964.
Hans-Jakob Brun i Dagbladet, den gongen den leiande kulturavisa i landet, kalla bileta «patetiske», «teatralske» og «brunsausete». Samstundes sprang publikum utstillinga ned. Det kom sju hundre menneske kvar dag, katalogen måtte trykkast i nytt opplag, og kvart einaste bilete vart selt.
Grunnstrukturen i tilhøvet mellom Nerdrum og Noreg var no gjeven: forakta i det offisielle kunstmiljøet, elska av publikum. Separatutstillinga hans i 1980 nådde 50.000 gjester. Svaret frå det offisielle kunstmiljøet var at Nerdrum «forfører og bedrar publikum», som Morgenbladet-kommentatoren Kari Blehr meinte (sitert etter Jan-Erik Ebbestad Hansen i artikkelen «Odd Nerdrum og kritikken», Samtiden 2/1990). Det var berre kultureliten som skjøna at mannen ikkje kunne måle.
For meir enn eit hundreår sidan braut den modernistiske kunstnarlege stilen med tradisjonelle former og vakte rabalder med eksperiment og provokasjon, som til dømes då Marcel Duchamp i New York i 1917 stilte ut eit pissoar og kalla det «Fontene», ei hending journalistane enno skriv om.
I dag er denne typen modernisme for lengst vorten tradisjonell og føreseieleg og kan ikkje lenger provosere, men berre stadfeste det gode selskapet i kunstverda. Paradoksalt nok er det ein figurativ målar inspirert av barokkmålarane Caravaggio og Rembrandt som har vore den store provokatøren i norsk målarkunst i vår generasjon: I over femti år har Odd Nerdrum vore nesten den einaste kunstmålaren i landet som har vekt forarging i dei kunstfaglege miljøa.
Forarginga Odd Nerdrum har vore møtt med, heng saman med at den modernistiske kunstretninga som han stilte seg i opposisjon til i 1960-åra, då var godt etablert som kulturell makthavar på kunstfeltet, både når det galt korleis det vart måla, kva kunstkritikarane skreiv, og kven som vart innkjøpt for offentlege pengar.
Men Nerdrum måla i ein kunsttradisjon som den makthavande norske kunsteliten hadde brote med. Dimed tok han rolla som opprørar mot makta. Han stal den rolla modernistane knytte identiteten sin til. Slikt identitetstjuveri høyrer til dei syndene det ikkje finst tilgjeving for.
I nokon mon la Nerdrum sjølv opp til den endelause striden. Han har ikkje berre halde på med sitt ved staffeliet sitt, men gjekk frå starten til åtak på samtidskunsten og dei som ga denne kunsten god kritikk, stilte han ut, finansierte og prisa han.
Nerdrum møtte alltid den norske ålmenta med ei elementær og naiv overtyding om sitt eige kunstnarlege og personlege verd, noko som ålmenta oppfatta som hovenskap. At han var ein stor målar med ein misjon, var noko sjølvsagt for han heilt frå ungdomen, samstundes som det har vore langt mindre sjølvsagt for han korleis eit etablert kulturmiljø oppfattar slik mangel på smålåtenskap.
Alt som elev på Kunstakademiet i 1962 braut han med takt og tone då han sette opp eit så stort lerret til undervisninga at det vart dårleg plass til andre elevar. Han vart beden av læraren om å ta lerretet ut.
Samspelet av stort talent, høgt sjølvbilete, avvikande syn på kunsten og manglande eller feilslåtte sosiale strategiar fekk kunstmiljøet til å miste fatninga ein gong i 1970-åra. Ikkje alle har attvunne henne enno. Odd Nerdrum vart til ein skandale som berre voks i takt med ryet hans som kunstmålar mellom både vanlege kunstinteresserte her i landet og kunstkritikarar i USA og Tyskland.
Kritikken kom frå alle kantar. Han fekk ikkje berre dei etablerte modernistane mot seg, men òg dei verdikonservative skjønnåndene. Den tidlegare steinerskulelæraren og kulturredaktøren i Morgenbladet, Øistein Parmann, antyda i 1967 at Nerdrum etterlikna eldre meistrar så mykje at det kunne vere snakk om forfalsking. Erik Egeland i Aftenposten skreiv i 1984 at Nerdrums bilete «forurenses av en usedvanlig sterk selvhevdelsestrang».
Even Hebbe Johnsrud i same avis skreiv om «lettvint illusjonskunst» og «enorme smøreri» med et «utillatelig banalt innhold». Kunstkritikaren Johan Fredrik Michelet i VG kommenterte Nerdrum-utstillinga i 1980 med å kalle kunstnaren for «en arrogant posør». Det namngjetne biletet «Mordet på Andreas Baader» vart karakterisert som «dette groteske sammensurium av gamle mestre og automatpistol», som om ein automatpistol nødvendigvis måtte målast i nonfigurativ stil.
Kritikken nådde klimaks i ein artikkel av Paul Grøtvedt i VG 7. desember 1988, der han meinte at åttitalsbileta til Nerdrum var «preget av et hat til all fornuft og sivilisasjon som ville ha fått en Göring til å bli varm om hjertet».
Året etter heldt den svenske kunsthistorikaren Madeleine von Heland eit føredrag ved Statens kunstakademi. «Alt var som normalt inntil hun kom til omtalen av Odd Nerdrum», skriv Jan-Erik Ebbestad Hansen i Fenomenet Nerdrum (1996). «Da hadde elevene, anført av en av lærerne, ’buad’ henne ut, hvorpå de begynte å rope ’9. april’ og ’jævla Odd’.»
Provokasjonen som kom frå Nerdrum, var så sterk at kritikarane mista mange av dei hemningane dei elles heldt fast på. I 1996 ofra Dagbladet leiarplassen sin for å markere at avisa var imot å gje Nerdrum eit professorat på Kunstakademiet. Det er kanskje einaste gongen i norsk pressehistorie at ein leiarskribent har kasta seg opp til kunstfagleg ekspert.
I Aftenposten 19. august 2011 skreiv Nerdrums argaste kritikarar, filmprodusenten og den tidligare leiaren for Utsmykkingsfondet i Kulturdepartementet, Stig Andersen, at Nerdrums bilete er «en del av propagandakulturens Blut und Boden».
Kritikarane av Odd Nerdrum vart frå starten av hypnotisert av korleis denne mannen førte seg i ålmenta. Dei lét målaren stenge utsynet til målarstykka. Når Nerdrum stilte ut intense, ofte lidande sjølvportrett, vart han oppfatta som hoverande. Ingen trudde det når han sa han berre nytta seg sjølv som modell for å fange inn noko ålment menneskeleg. Dei ofte dramatiske andleta i portrettbileta vart oppfatta som noko teatralsk, og sjeldan som påminning om den uendelege verdien i det menneskelege individet.
Då det 15 kvadratmeter store biletet «Flyktninger på havet» vart vist på Haustutstillinga i 1980, fekk det mange kommentarar som handla om formatet. Enkelte påpeika at det ikkje var slik båtflukta frå Sør-Vietnam hadde teke seg ut. Få såg måleriet som ei metaforisk framstilling av dei eksistensielle vilkåra til mennesket, alt skulle vere uttrykk for Nerdrums upassande sjølvkjensle. Ingen ville ha biletet. Nerdrum tilbaud det gratis til Sjøfartsmuseet, som takka nei.
Den moderne kunsten lever av det sjølvopptekne og sjølvbiografiske, og her er Nerdrum mykje meir moderne enn mange av modernistane. Målarens sjølvbetraktning og sjølvframstilling kan opne eit rom der tilskodaren saman med kunstnaren kan betrakta verda og seg sjølv med augo som ikkje er styrte av politikk og pengar.
Å skape eit slikt rom for sannare innleving i og refleksjon over verda og sitt eige liv er ei av dei viktigaste samfunnsoppgåvene kunsten har. Sjå berre på Nerdrums «Sovende par», som opphavleg og betre heitte «Døende par», korleis avgrunnen i kjærleikstapet er fanga inn. Eller «En far finner sin sønn» som fortel ei livslang historie om tap og sakn.
I boka Odd Nerdrum (1988), seinare oppdatert og utvida i Odd Nerdrum: historieforteller og selvavslører (1998), drog kunsthistorikaren Jan Åke Pettersons vekslar på Nerdrums biografi då han ville kaste ljos over verket. Eit talande døme er det bede målarstykket «En far finner sin sønn» frå 1993. Her står ein eldre mann fanga i funnets augneblink over son sin, som lidande og forvridd ligg sovande og åleine på berget med ein skinnfell over seg.
Etter Pettersons meining syner biletet til eit særs viktig innslag i Nerdrums biografi: I moras liv vart han frakta i ein av motstandsrørslas bilar på flukt frå nazistane om natta i 1944. Men far til det ufødde barnet, som skulle verte døypt Odd Olaf, var ikkje ektemannen til mora, men gamlekjærasten, arkitekten David Sandved. Medan ektemannen var under jorda som motstandsmann, hadde dei to andre under krigens uro og einsemd funne kvarande att i ein kort affære.
Kjærleiksbarnet Odd, som voks opp med ei sterk kjensle av å vere aleine og på feil plass, fann ikkje den verkelege far sin att før i 1991, etter at ein av elevane hans hadde stussa over den slåande likskapen mellom Nerdrum og Sandven, som han tilfeldig hadde møtt. Dette fortalde han til Nerdrum, som drog til Haugesund og oppsøkte Sandven, der den løynde relasjonen vart stadfesta. Nerdrum var då nesten femti år gamal.
Går vi attende til målarstykket «En far finner sin sønn», ser vi korleis denne sjølvbiografiske hendinga har gått gjennom ei forvandling frå personleg hending til ålmenngyldig bilete. Det er no faren som finn sonen, medan det i røynda var motsett, og ein tenkjer på den evangeliske likninga om den bortkomne sonen.
Hendinga er flytta frå samtida til noko som kunne hende når som helst i historia. Vi ser anakronistiske innslag med kombinasjonen av førindustrielle klede og seglskip saman med rifla til faren i eit ikkje-jordisk landskap. Vi er heller ikkje på jorda i materiell meining, og heller ikkje i noka førhistorisk eller postapokalyptisk verd, men i sinnet.
Her ser ein kor litterær og sjølvbiografisk Nerdrum kan vere, samstundes som han lèt dei personlege hendingane og ideane gå gjennom ein prosess til å verte arketypiske, det vil seie til dei får ei form som er gyldig for fleire.
Odd Nerdrum målar i ei tid der kanskje særleg målarkunsten, men òg poesien, i stor mon sviktar samfunnsoppgåva si og heller stenger enn opnar rommet til det indre livet.
Paradokset er at den abstrakte kunsten som vil seie noko upersonleg sant om verda, ofte snakkar til oss om kunstnarens private ego, medan Nerdrums sjølvportrett og personlege motiv opnar for at kven som helst kan reflektere over livet og dei menneskelege vilkåra på jorda.
2. Modernisten frå barokken
Noko av det mest paradoksale i den femti år gamle konflikten mellom Odd Nerdrum og det etablerte norske kunstmiljøet, som vert oppfatta som modernistisk, er at det i mangt og mykje er Nerdrum som oppfører seg som modernist.
Det er Odd Nerdrum, og ikkje nonfigurative målarar eller avantgardekunstnarar, som har provosert kunstkritikarane sterkast. Det var han som hadde dei kunstnarlege ideala sine frå barokken, som var ein opposisjonell og kom utanfrå, medan dei som oppfatta seg som moderne, sat med makta og avgjorde kven som skulle reknast for å vere ein viktig kunstnar. Det var dei som vart sjokkerte og forarga.
Filosofen Arild Haaland såg heilt rett då han alt i 1983 skreiv at Nerdrum rørte ved hovudproblemet i moderne tid, nemleg tapet av eit menneskebilete som kan underbyggje verdet til individet. Og kva kan vere meir moderne enn det? Også Jan Åke Pettersson plasserte Nerdrum i den moderne tradisjonen frå romantiske kunstnarar som William Blake (1757–1827) og Charles Baudelaire (1821–1867).
Ideen om at Nerdrum måtte vere ein umoderne målar fordi han ikkje dreiv med nonfigurative stilartar eller avantgardekunst, hang saman med ein gamalmodig darwinistisk utviklingstanke overført på kunsten. Ein trudde at den nonfigurative kunsten stamma frå det figurative måleriet på same vis som mennesket stamma frå apane, og at ei vending attende til å nytte figurative teknikkar var som om mennesket skulle verte ape att. Og slik dyrisk oppførsel vart ein forarga over å sjå.
Men Nerdrum er opplagt ein moderne kunstnar nett med opposisjonen sin mot samtida. Som protestant mot tida stiller han seg midt i henne. Lettast å sjå er dette sjølvsagt i den sosialrealistiske fasen hans i 1970-åra, med kjende bilete som «Stefanus, den første martyr» og «Amputasjon», der vi ser korleis det moderne samfunnet, skapt av vitskap, teknologi og kapital, myrdar einskildindividet gjennom trafikkulukker og annan vald. Ein treng ikkje gå i eitt med hovudstraumen i si eiga tid for å vere ein del av henne.
Sosialrealismen hos Nerdrum var knytt til forsvaret for avvikaren. Det er heilt i samklang med framvoksteren av den norske venstreradikalismen i 1950- og 60-åra, der den nye sosialismen som førte til danninga av Sosialistisk Folkeparti og AKP (m-l), starta med opposisjonen mot Arbeidarpartiet, som i denne epoken styrte landet nærast eineveldig. I velferdsstatens tid fann dei venstreopposisjonelle rivner i det borgarlege samfunnet nett ved å vende blikket mot avvikaren og taparen.
Johan Galtung og Jens Bjørneboe skreiv om fengselsfangens situasjon, Erik Grønseth og Harriet Holter om seksuell undertrykking, Erling Christie om situasjonen til skoleelevane og så bortetter. Eit liknande mønster ser ein hjå Nerdrum i ein serie bilete som kasta ljos over fengselsvesenet («Fengslene åpnes»), lidinga til den seksuelle avvikaren («Arrestasjon»), einsemda og elendet til dei gamle fattige («Trygd»), trafikkofferet («Amputasjon»).
Mest arketypisk vert denne kanoniseringa av avvikaren i det namngjetne «Mordet på Andreas Baader», som sjølv om det er historisk kontrafaktisk, sidan Baader skaut seg sjølv, er blitt ståande som eit moderne ikon over lagnaden til det opprørske einskildmennesket i vår tid.
Men det låg ikkje for Nerdrum å tilpasse seg det venstreradikale flokkvesenet i 1970-åra. Han var annleis og einsam som person og målar, og dette annleise leidde han i opposisjon ikkje berre til venstreradikalismen og kunstmiljøa. Då den kunstnarlege anerkjenninga han må ha trakta etter, endeleg kom, kasta han ho frå seg.
Den tilbakeskodande utstillinga Odd Nerdrum – malerier 1978–1998 på Astrup Fearnley Museet i 1998 var i seg sjølv den endelege anerkjenninga i Noreg av Nerdrum som ein framståande moderne kunstmålar. Han kunne ha nytta dette høvet til å la seg verte akseptert. Dei gamle fiendane hans ville sjølvsagt ha halde fram med gnålet sitt, men nye vener hadde rekt han handa, og om han ville, hadde han kunna slutte fred med heimlandet sitt.
Men det ville ikkje Nerdrum.
I ein lang tale på pressekonferansen føre opninga av utstillinga bad han til stor overrasking for kunstverda om orsaking for at han i alle år hadde kalla seg kunstnar. Han hadde no skjøna at han var «kitschmålar», ikkje ekte kunstnar. Med kitsch tenkjer vi på masseprodusert, sentimentale og kommersielle bilete med låg kunstnarleg verdi.
For å grunngje orsakinga si sa Nerdrum i talen sin at han hadde fått hengje opp to store målarstykke – «Mordet på Andreas Baader» og «Arrestasjonen» – på Universitetet i Oslo, men at ein komité ved Kunstakademiet sytte for at bileta vart tekne ned.
Etterpå støytte Nerdrum på ein medlem i denne komiteen, og Nerdrum spurde han: «Korleis kunne de gjere noko slikt mot ein kollega?» Den andre berre stirte attende og sa ikkje noko, slik at Nerdrum fekk kjensla av at komitémedlemmen hadde skjøna noko som var gått han sjølv hus forbi: «Eg var ikkje ein verkeleg kunstnar.»
Fyrst seinare, sa Nerdrum, gjekk det opp for han at dei andre hadde hatt rett heile tida. Han var ikkje kunstnar, og måleriet hans var ikkje kunst. Han dreiv med kitsch.
Det var eit retorisk meisterstykke Odd Nerdrum her utførte. Enno i dag er ikkje folk heilt sikre på om han meinte det han sa. Ei internasjonal rørsle har gått ut frå denne talen til Nerdrum. Ei rekkje kunstnarar kallar seg no kitschmålarar, og Schibsted har gjeve ut eit praktverk om Nerdrum som kitschmålar.
Men i røynda er heile kitschsaka eit modernistisk kunstprosjekt som tek sikte på å fremje og forklare Nerdrum som kunstmålar, og målarstykka hans som høgverdig kunst, altså nett det motsette av kitsch.
Prosjektet har gjort det mogeleg for Nerdrum å snakke om kunsten på sitt vis. Han læst som om han har gjeve opp plassen sin i kunstverda, men i røynda har han flytta det meste av den modernistiske kunsten ut av kunstverda ved å definere han som ikkje-kunst.
I det store bokverket frå 2011 Kitsch More Than Art gjev Nerdrum ein innsnevra definisjon av «kunst»: Kunst er noko moderne som er styrt av mistankens ideologar Marx og Freud, ein reduksjonistisk åndsstraum som stykkjar opp og oppløyser verda i trua på å kunne gjennomskode røynda.
Slik vert «kunst» ei tenestejente for snusfornuftig og arrogant «vitskap» om verda og mennesket. Etter det Nerdrum meiner, har slik «kunst» i nyare tid slege seg saman med teknikk og kapital i åtaket på alle tradisjonar, alt gamalt, alt evig. «Kunsten» har lurt seg sjølv til å tru at alt framsteg ligg i å skape noko «nytt», finne ei «ny» form, krysse endå ei grense. Men i røynda er denne jakta på «det nye» ein del av det åtaket på naturen, individet og fellesskapen som skjer om teknikk og kapital ikkje vert hemma og styrte av sansen for menneskelege behov.
Nerdrum meiner at den nye «kunsten» med dei tomme påfunna sine, ironien og mangelen på lidenskap slektar på teknikken og pengane og ikkje tener mennesket. Det gjer derimot «kitsch», som etter det Nerdrum seier i talen sin føre Astrup Fearnley-utstillinga, handlar om «de evige menneskelege spørsmål» og «det alvorlege i livet»: «Kitsch tjener livet og individet.»
Det Nerdrum gjer i Kitsch-boka, er å utvide og omforme omgrepet kitsch slik at det tek med seg all verdfull kunst frå all tid, medan omgrepet kunst vert innsnevra til avantgardistisk eksperiment og kunstige produkt som ikkje talar til andre enn kunsteliten.
I praksis vert dermed den nyare kunsteliten utdefinert og utstøytt: Dei får med seg kunstomgrepet, men ikkje kunsten, som no går over i eit tidlaust og grenslaust rike kalla «kitsch», som rår over all kunst som talar til menneska, frå religiøse ikon og Rafaels freskar til Chagalls draumar, Rodins mytebilete og Munchs «Det syke barn», og i dette rikt utsmykka landet kronar Nerdrum seg sjølv til konge.
Avantgardistane rår rett nok framleis over statsmidlane, kulturministeriet, høgskulane, galleria, kunstkritikken og kunstsnobbane, men dei har ingen kunstnarar eller målarstykke av kunstnarleg verdi. Desse fell etter definisjonane i Kitsch-boka inn under Nerdrums herrevelde.
Dette må ein som sagt ta for det det er: Ikkje ein kunsthistorisk analyse, men eit modernistisk kunstprosjekt som nyttar modernismens verkemiddel mot den sjølve.
Kunsthistorikaren Gunnar Danbolt har peika på at verket til Nerdrum har mykje av avantgardekunstens strategiar i seg. Han nyttar som døme det sjokkerande biletet «Skumring», der ei iaugefallande velskapt kvinne gjer frå seg i ein dunkel skog. Kunstaktivisten Joseph Beuys skal ha sagt at dette var det mest radikale måleriet han hadde sett. Det sette i gang stort oppstuss, med refusjon til Haustutstillinga, pressekonferansar og debattar.
Mange av Nerdrums målarstykke har hatt denne verknaden. Tenk berre på sjølvportrettet med ereksjon. Men kitschstuntet er rein kunstnarleg aktivisme. Med denne storstila konstruksjonen av seg sjølv som kitschmålar konfronterte Nerdrum heile samtida med eit paradoks som var meint å skulle skape ny erkjenning. I dette stuntet stod han fram som ein modernistisk avantgardekunstnar som har lært noko av Joseph Beuys, som òg var læraren hans på kunstakademiet i Düsseldorf i 1965.
3. Kulturradikalar i kjortel
Kven er Odd Nerdrum eigentleg? Er han den anarkistiske radikalaren som syner seg i dei sosialrealistiske 1970-talsbileta «Fengslene åpnes», «Frigjøring» og «Mordet på Andreas Baader»? Eller er han den åndeleg orienterte, verdikonservative sjåaren som har måla den ikoniske «Gravid kvinne» som formidling av det løyndomsfulle i tilblivinga av mennesket? Er han den reaksjonære etterliknaren av gamle meistrar i målarkunsten, eller rabulisten som sett seg opp mot samtida?
I innleiinga til Barbara Vetlands bok Tidløs omsorg reflekterer Rune Slagstad over Nerdrums tilhøve til nett den kristenfilosofiske og verdikonservative åndsstraumen knytt til idéhistorikaren A.H. Winsnes og elevane hans Asbjørn Aarnes, Egil A. Wyller og Lars Roar Langslet.
Rett nok finst det berøringspunkt mellom Nerdrum og denne noko abstrakte og blodfattige tradisjonen. Winsnes-flokken ville halde oppe kontakten med klassisk og kristen kulturtradisjon, slik Nerdrum ville opplive den store tradisjonen i målarkunsten; nett slik Winsnes og Wyller kjempa imot oppløysinga av moralnormene, kjempa Nerdrum imot oppløysinga av menneske- og naturformene i målarkunsten. Både Winsnes-flokken og Nerdrum såg etter andre erkjenningsmåtar enn den strengt vitskaplege, og finn kvarandre i mistrua til ei skjematisk utviklingstru som støyter ut og nedvurderer alt som ikkje er splitter nytt.
Men Slagstad finn òg ei rad innslag hjå Nerdrum som set han i motsetnad til «den annen front», som Winsnes-flokken vert kalla. Det er noko evig ungdomeleg over Nerdrum, medan dei strenge menn i «den annen front» verkar gamalfødde, som om dei spaserte ut av fødestua med hatt og stokk og i nypressa dress som dei seinare aldri tok av seg, ikkje eingong om natta.
Det er ingenting i verket til Nerdrum som passar med den sømda som fekk desse verdikonservative til å stø staten og politiet i saka mot Agnar Mykle og lét Wyller gå inn for å fengsle alle forfattarar som skreiv pornografisk. Som Slagstad nemner, kjenner Nerdrum seg meir knytt til heidenskapen enn kristendomen, ei synd det knapt finst tilgjeving for i «den annen front».
Men tidleg i karrieren, i 1972, skreiv Nerdrum aviskronikkar som syner at han som ung mann kunne vere ein åndeleg orientert kulturkritikar av den typen vi kjenner frå Winsnes-flokken og antroposofane i førre hundreåret.
I kronikkane seier han at tida han lever i, har funne sin identitet i å fornekte «den langsomme kulturelle undergang» som har ført til at «idag tilhører verden som helhet et åndelig mørke»; menneska er forblinda, men målarkunsten kan bringe dei ut av «den rasjonelle tåpelighet». Etter hans meining «døde kunsten i begynnelsen av vårt århundre», og Nerdrum «ser med gru frem til den dag da kulturen i sin helhet må vike for den teknologiske utviklingen (…). Vi har blitt teknologisert og har fått en antiåndelig holdning til tilværelsen».
Det er slikt som både Jens Bjørneboe og Aasmund Brynildsen kunne ha skrive. Slike tankar gjennomsyra også mange av dei miljøa der Nerdrum ferdast i barndom, ungdom og fyrste vaksenalder.
Han kom tidleg til Steinerskulen i Oslo og fekk Jens Bjørneboe som klasselærar i hans antroposofiske periode. Seinare fikk han den tyske kunstaktivisten og antroposofen Joseph Beuys som lærar, og antroposofen og diktaren André Bjerke som omgangsven.
Mange i miljøet hans på Kunstnernes Hus i 1960-åra hadde band til religion: Sven Kærup Bjørneboe studerte til prest på det antroposofiske Kristensamfunnets teologiske seminar i Stuttgart; professor i figurativt måleri på Kunstakademiet, Jan Sæther, vart prest i ei gnostisk kyrkje. Psykedelikaren og antroposofen Rolf Gudevold budde ei tid på ein madrass på Nerdrums atelier, og han tok kunstmålaren med til det antroposofiske senteret på Järna i Sverige. Men her fann ikkje Nerdrum noko anna av interesse enn ei av dei unge kvinnene som studerte ved seminaret, og hamna i ein så intens kjærleiksaffære at han vart beden om å reise sin veg.
I Fenomenet Nerdrum leiter Jan-Erik Ebbestad Hansen etter påverknaden frå desse omgjevnadene. Han fører Nerdrums heimløyse i samtida og heimkjensle i eldre kulturtradisjonar, skepsisen hans til ein rasjonalitet som avviser det åndelege i naturen og mennesket, og uviljen hans mot moderne teknikk og livsform, attende til den antroposofiske innverknaden.
Også kunstskribenten Stig Andersen meiner at Nerdrum er Steiner-inspirert. Etter eit referat av innlegget hans i eit debattmøte i 2011 sa Andersen at det over Nerdrums kunst ligg ein «gjennomgående ubehagelig, mystisk og slørete atmosfære (…) særlig inspirert av Rudolf Steiner og Emanuel Swedenborg».
Men det finst ikkje spor etter Steiners påverknad når det gjeld sjølve målarstilen til Nerdrum, og heller ikkje i intervju eller skriftlege ting, då sett vekk frå dei tidlege artiklane i 1970-åra. Nerdrum held all religion og mystikk på fleire penselslengders avstand.
Til Jan-Erik Ebbestad Hansen seier han: «De fleste av dem som driver med tradisjonell kunst, er gjerne også religiøse; mystikere, enkelte er gått over til katolisisme og jødedom. Dette er ting jeg aldri har vært interessert i. Jeg har aldri vært opptatt av å gli ned i en tro. Jeg vil ha min frihet.»
Odd Nerdrum er fyrst og sist seg sjølv. Korkje det målariske eller det skriftlege verket – for Nerdrum har òg ein skriftleg produksjon med fleire skodespel, ei aforismesamling og ein fabel – er idémessig einskapleg. Ein kan finne innslag hjå han frå heile spennet i vestleg idéhistorie frå kristne innslag som Stefanus-biletet til nietzscheanske idear om mennesket som reint naturvesen. I skodespelet Immanuel Kants siste dager vert Kants filosofi tolka freudiansk som eit resultat av seksuell fortrenging.
Dette mangfaldet av innbyrdes motstridande idear heng nett saman med den viljen til fridom Nerdrum snakkar om. Han har korkje behov for eller trong til å knyte seg til noko bestemt verdsbilete, men dyrkar sitt eige blikk på verda. Dette syner seg særleg klårt i den sentrale hendinga i Nerdrums liv som kunstmålar, nemleg Italia-reisa saman med bilethoggaren og kunstteoretikaren Joseph Grimeland i 1968.
I Roma tok han Nerdrum med til den franske kyrkja like ved Piazza Navona, San Luigi dei Francesi, der det finst ein biletserie av Caravaggio om apostelen Matteus’ liv. Som målar er Caravaggio kjend for å framstille kristne motiv på ikkje-sakralt vis. Med dramatisk realisme og sanselegdom rykkjer han dei heilage hendingane frå evangelia rett inn i samtida og kvardagen.
Møtet med denne måten å gje att det heilage på hadde ein kraftfull verknad på den unge Odd Nerdrum: «I San Luigi dei Francesi var det som et lyn slo ned i meg. Det var en konfrontasjon med de lengsler jeg selv hadde. (…) Jeg følte meg gjenfødt i Caravaggios dramatiske, nakne menneskesyn.»
Nerdrum avbraut no Italia-reisa, han måtte heim for å måle. Den fyrste frukta av møtet med Caravaggio var «Stefanus – den første martyr». Stefanus er nett kristendomens fyrste martyr, og vart steina i Jerusalem etter klager om blasfemi.
Nerdrum måla Stefanus i moderne klede og flytta dimed hendinga mesta to tusen år fram i tid. Rørsla var såleis motsett av det Nerdrum vart kritisert for, nemleg at han dreiv og flytta samtida attende i hundreåra. Tvert om lét han det gamle og heilage kome inn i samtida og kvardagen, som Caravaggio.
Den viktigaste hendinga i Nerdrums kunstnarlege utvikling skjedde såleis i ein kyrkje. Han tok med seg stilen til den kristne barokkunsten, men vart ikkje rørt av kristendomens teoretiske verdsbilete eller idéverd. Han knytte seg til det dramatiske og meiningsmetta i religionen og mystikken, men lét trua liggje. Nerdrum nytta krafta i den gamle kristendomen til å vitalisere det verdslege livet som i samtida hans hadde mista innhaldet sitt.
Såleis vadar Nerdrum gjennom livet sitt til halsen i metafysikk, antroposofi og kristendom. Det har prega han som målar, ikkje berre når det gjeld forma som vart inspirert av Caravaggio, men også i innhaldet, særleg i dei seinare fasane hans med den klåre mytologiske og symbolske dimensjonen. Samstundes sel han ikkje sjela si til inspiratorane sine, men tek berre det han synest han kan nytte i sitt eige prosjekt. Han vil ha fridomen sin, som han seier.
Men han slepp ikkje heilt unna: Nett denne sterke individualismen og fridomstrongen plasserer han i den anarkistiske og kulturradikale tradisjonen vi kjenner frå Georg Brandes, Henrik Ibsen, Hans Jæger, Arnulf Øverland og Jens Bjørneboe. Idémessig står Nerdrum denne retninga mykje nærare enn verdikonservatismen. Også når han kler seg i kjortel, er det den personlege originaliteten hans som fell oss i augo.
Ingen norsk kunstmålar har så klårt, sterkt og langvarig uttrykt det internasjonale kulturelle og politiske omslaget i 60- og 70-åra som Odd Nerdrum. Målarstykke som «Frigjøring», «Arrestasjonen» og «Vår» skildrar og fremjar den seksuelle revolusjonen; «Fengslene åpner» og «Mordet på Andreas Baader» har eksistensielle motiv, men er samstundes anarkistiske manifest; «Trygd», «Morgen» og «Innleggelsen» syner fram dei sosiale taparane.
Legg ein til avvisinga hans av kristendomen, den omsynslause sjølvframstillinga i mange sjølvportrett og provokasjonane hans i kunstmiljøet, vert det lett å sjå korleis posisjonen til Nerdrum lèt seg innordne i ein kulturradikal tradisjon attende til Bjørneboe og Jæger.
Det var ikkje den reaksjonære og konservative Nerdrum kunstfolka reagerte mot. Det var radikalaren, han som forstyrra kunstnytinga og velta vinglassa deira. Slike gutar vil ikkje det nye Noreg ha.
Dag og Tid, september 2021.