Råttenskapens sødme
Det råtne bunnvann under murens stener
blir heftig fylt av solens hete rødme
og se! der reiser seg et tre av sødmeJens Bjørneboe, «Høst», 1951.
Det følgende skal ikke være en litterær betraktning, eller noen undersøkelse av Jens Bjørneboe som litterær figur. Det skal være en oppsporing av og en meditasjon over et hovedmotiv og en grunndynamikk i hans person og hans liv.
Jeg vil innlede med noen personlige bemerkninger.
Da jeg som ung mann for treogtredve år siden tilfeldigvis støtte på Frihetens øyeblikk, Bjørneboes mest sentrale roman, og i tilknytning til dette kastet meg over hans essays i Norge, mitt Norge og Vi som elsket Amerika, opplevde jeg for første gang i livet at bøker og lesning kunne bety noe for meg dypt personlig. Riktignok hadde jeg lenge lidd under den tvungne høytlesning fra den nasjonale kánon i norsktimene, og i gutteårene reist til fjerne land og tatt del i fascinerende eventyr og dramatiske kjærlighetshistorier gjennom Jack Londons historier, men jeg kan ikke si at dette angikk meg personlig. Bjørneboes stemme talte på en helt annen måte direkte til det jeg opplevde som meg selv. Den klargjorde og satte begrep på et fundamentalt ideal som foreløbig hadde vært mest følelse hos meg; nemlig idealet om å være seg selv og følge seg selv uten kompromisser og uten tanke på konsekvenser.
Naturligvis er det en langt mer komplisert affære å «være seg selv» og «følge seg selv», både filosofisk og i praksis, enn hva man kan gjerne tror i alderen rundt tyve. For eksempel forutsetter imperativet om å være seg selv at det også er mulig ikke å være seg selv; altså at der i sjel og kropp finnes et dypere og mer genuint, mer originalt og individuelt «selv» enn hverdagspersonligheten, den vi vanligvis og tankeløst tror vi er. Nært forbundet med denne ide om et slikt annet og dypere selv, er forestillingene om at dette mer individuelle i oss, skjønt det har en iboende drift til virkeliggjørelse, bare kan realiseres og følges under den sterkeste motstand fra såvel hverdagspersonligheten som de sosiale omgivelser. Slike forestillinger er særlig fremtredende hos Bjørneboe. I Frihetens øyeblikk er virkeliggjørelsen av det dypere selvet, selvtilblivelsen eller individuasjonen på den ene side menneskelivets og hele historiens drivende motiv, og derfor noe vi ikke kan unnvære eller unnvike; på den annen side motarbeider vi selvets tilblivelse av all kraft, fordi prosessen er knyttet til store personlige smerter og fordi sluttresultatet pålegger oss et voldsomt ansvar:
Frihet er å ikke ha noen målestokk utenfor sin egen bevissthet, men å bære alt ansvar selv. Frihet er at man aldri mere kan få hjelp.
Der denne frihet, som hos Bjørneboe er synonymt med det dypere selvets bevisstgjøring eller virkeliggjøring, realiseres i et fritt og handlende individ, roper den opp alle samfunnsmakter til forargelse og fordømmelse. Den frie, den ene, fremstår som sviker, som forræder av fellesverdiene, som avviker og samfunnsfiende, og alle midler blir tatt i bruk for å uskadeligjøre og tilintetgjøre ham. Med denne krasse og alltid glitrende formulerte idé om selvrealiseringen som total protesthandling, ble Bjørneboe paradoksalt nok kultfigur og anti-høvding for 1960- og 70-tallets opprørske indianere fra Kristiansand til Hammerfest. Idag er han ikon for en tid med selvrealisering som kollektiv, ideologisk meningsramme. Dermed er ikke paradokset blitt mindre. Hvordan skal det dypere selvet kunne realisere seg som sviker og samfunnsfiende i en sosial sammenheng der selvrealiseringen er både plikt og comme il faut? Hvordan skal jeg under store smerter kunne erobre en frihet som kjennetegnes av at jeg aldri mer kan få hjelp, og samtidig vente og kreve at staten og kommunen legger alle forhold til rette for at jeg på den mest smertefri måte kan få leve et fritt og selvstendig liv?
For treogtredve år siden reflekterte jeg ikke over slike paradokser, men grep bare Bjørneboes sentenser som presise uttrykk for mine egne følelser. Han var det eneste voksne menneske i levende live som jeg virkelig beundret. Desto mer forbløffende var det for meg å oppdage at andre voksne ikke bare så skjevt til ham, men direkte mislikte ham. Da tenker jeg ikke på statsadvokater og justisministre, men på mennesker som både biografisk og ideologisk var på kant med den rådende verdensordning. I en personlig samtale beskrev den gamle motdagisten Arve Moen, som var kulturredaktør i Arbeiderbladet, Bjørneboe som «uberegnelig,», og i en tydelig forarget tone. I det antroposofiske miljøet fikk jeg stadig høre fra hans jevnaldrende at han hadde «sviktet sin oppgave».
Og det var igrunnen dette jeg ville frem til i disse innledende bemerkningene: At Jens Bjørneboe ikke først og fremst ble oppfattet som «forfatter», men som handlende person. Man forholdt seg ikke til hans bøker som til litteratur, men som overfor handlinger. I virkeligheten er de også det. Uten at jeg dermed vil nedvurdere hans verk i litterær forstand, vil jeg si at hovedsaken med ham, antageligvis også for ham, det som stadig fascinerer og griper ved ham, er hans liv og person, som hans bøker inngår i som spredte og ikke utfyllende uttrykk.
I det følgende er det denne personen, dette livet, eller et hovedmotiv i denne personen og i dette livet, nemlig realiseringen av selvet, som vi skal betrakte nærmere. Og siden vi allerede er i gang med paradokser, vil jeg begynne denne betraktning med en litterær analyse.
Menneskehetens møte med seg selv
Tredve år gammel, i 1951, fremstod Jens Bjørneboe for første gang for den litterære offentlighet med diktsamlingen Dikt. Her la han for dagen et håndverksmessig mesterskap og en høykulturell temakrets som fikk mange kritikere til å utrope debutanten til den nye Olaf Bull. Men vi som et halvt århundre senere kjenner Bjørneboes drastiske forfatterskap og biografi, kan uten store vanskeligheter gå tilbake til debutsamlingen og finne anslagene til det som siden utspilte seg. I diktet Før Solhverv om Hans Jæger, spås den borgerlige verdens fryktelige undergang gjennom frigjøring av menneskenes dyriske lidenskaper; her finnes også en sentral forestilling hos Bjørneboe like til slutten, nemlig at nytt liv bare kan spire etter at alt gammelt er gått under i store katastrofer. Også diktet Munken, kan leses som en slik profeti om utlevelse og katastrofe, bare på det individuelle nivå. Her skildrer Bjørneboe en gudhengiven, åndelig strebende sjel, som for sine medmennesker fremtrer som helgen, gjennomlutret av vedvarende metafysisk refleksjon, men som i virkeligheten praktiserer sine studier og meditasjoner i et desperat forsøk på å betvinge sin underliggende, rå og truende natur:
Ja, inne i meg lå en hund jeg prylte.
Med nakne tenner, knurrende og bange,
lå noe lemlestet og krumt og hylte
og snerret mot meg som en såret fange!
Og skrek jeg selv med ham en sjelden gang,
Allikevel er dette undertoner i boken. Ingen ville i 1951 på grunnlag av Dikt ha kunnet drømme om at forfatteren med tiden skulle vinne ry som anarkist og dranker, pornograf og selvmorder. For oss som vet at det gikk slik, kommer Dikt i et spesielt lys.
Denne boken, debutverket, er litterært sett Bjørneboes mest fullkomne, og innholdsinessig på mange måter hans dypeste. Hva han senere skrev er mer sprikende, mindre litterært, nesten bestandig preget av forfatterpersonlighetens nærvær i teksten, ofte skjemmende for en estetisk betraktning. Man kan få følelsen av at Dikt er en antikvitet, et kar av slående formell harmoni, som idet den faller imot grunnen og slås istykker, avslører et innhold av nesten motsatt karakter. Psykologisk oppstår et bilde av en ferdig dannet almenkarakter, som brytes ned og må bli nedbrutt, for at det spesielle, det strengt personlige, skal få anledning til å danne seg i sitt eget bilde.
Men det formløse, det kaos som streber etter å bli til, fantes som sagt allerede i den gamle og ferdige formen. I sonetten om Moses, som åpner boken og er Bjørneboes første ord i det offentlige rom, besynger han Gud som verdensånden, den veldige kraft som gjennomtrenger og bærer altet og enkelttingene:
Jeg så deg, veldige, i tornekrattet!
Du flamme for mitt øye! Du er alt.
Din veldighet kan ingen Moses fatte.
Han aner bare dunkelt din gestalt.
Du er i hagel, i krystall og tre.
Du var i alle stjerneskudd som falt.
Du er i løvet og i Hermons sne,
i regn og aske og i vind og salt.
I deg var han du sa jeg skulle slå.
I deg var jeg. I deg var han som så
at Moses løftet knyttneven og slo.
I deg er Israel og Farao.
Du er den veldige. Vi er din brud.
Du flamme for mitt øye! Gud er Gud.
Dette er en lovsang til en altomfattende guddommelighet som det enkelte menneske ikke kan fatte, men bare ane. Allikevel har lovsangen en undertone som flytter oppmerksomheten fra altets skapende og opprettholdende, guddommelige ånd til enkeltmenneskets tilblivelseshistorie.
Den flamme som står for Moses’ øye, er den brennende tornebusk i Sinais ørken, hvor Gud åpenbarer seg for ham og pålegger ham å føre Israels barn ut fra Egypt. Som råstoff til lovsangen av altets ånd, benytter sonetten en sentral begivenhet i den jødiske nasjons dannelseshistorie. Hos Rudolf Steiner, som Bjørneboe dengang stod dypt inne i et studium av, betraktes isoleringen og utskillelsen av jødefolket under Moses’ lederskap og lovgivning som en av forutsetningene for Kristi inkarnasjon. Samtidig er det kristendommen som frembringer idéen om og de indre vilkår for fremveksten av enkeltindividet som noe alment og særegent, i en viss forstand uavhengig av kjønn og slekt, nasjonalitet, klasse og rase. I diktets bakteppe er det dermed vevet inn en antydning om individuasjonens eller selvtilblivelsens tema. Går vi til selve bibelteksten som sonetten utbroderer, blir denne antydningen av selvrealiseringsmotivet iøynefallende, i det svar Moses får på sitt spørsmål om Guds navn:
Og Gud sa til Moses: Jeg er den jeg er; og han sa: Så skal du si til Israels barn: «Jeg er» har sendt mig til eder.
Med denne avvisning av alle betegnelser proklamerer guddommen sin individuelle egenhet; han setter seg selv som enestående og uten årsak. Han vil ikke forklare seg ved å vise til noe utenfor sin faktiske og aktuelle væren; ikke engang noe navn vil han dekke seg bak. Han vil og må forstås utelukkende gjennom den direkte erfaring av den han er. Og man kunne se denne guddommelige erklæring av selvbevisst eksistens i ørkenen som en profeti om menneskets bestemmelse eller evolusjon. For det er den samme guddommelige selvbevissthet som uttrykker seg hos det moderne individ som på spørsmålet om hvem han er, ikke vil svare at han er sønn av den og den, har en slik eller slik nasjonalitet, dette eller hint yrke, slik som mennesker i eldre tider og arkaiske kulturer ville gjøre, men simpelthen: Jeg er meg selv. Og Max Stirner, anarkoindividualismens ensomme grunnlegger, beskriver menneskejeget nettopp med det guddommelige attributt at navn og begreper ikke kan betegne eller uttømme jegets vesen. Det selvbevisste individ blir til i historiens løp ved å tilegne seg Guds vesen. Mennesket blir seg selv, Gud blir menneske, og dør. Dermed oppstår den fryktelige frihet Bjørneboe omtaler, savnet av enhver målestokk utenfor den egne bevissthet, byrden av alt ansvar, fraværet av all hjelp.
På denne måten er ledemotivet i Jens Bjørneboes liv, nemlig virkeliggjøringen av det personlige og dypere selvet, skjult til stede i hans aller første dikt.
Men det er mer her også. Nært forbundet med idéen om selvrealiseringen som sjelens og historiens grunndrift, finner vi hos Bjørneboe en intuisjon eller forestilling om at denne grunndrift, selvtilblivelsen, ikke bare er enkeltmenneskets og menneskehetens skjebne, en evolusjonsprosess som ingen kan unnvike, men at denne prosessen, dette «møte med seg selv», nærmest lovmessig forutsetter og medfører personlige og historiske katastrofer. Denne katastrofeteorien blir stadig mer artikulert etterhvert som forfatterskapet skrider frem. Det er eksplisitt i Frihetens øyeblikk og hovedtema i Haiene. Men allerede i Dikt er katastrofeteorien nedfelt, i bokens avsluttende tekst, Før solhverv, hyllesten til Hans Jæger:
Han så der demret soltid for Europa;
en ny befrielse, en foss, et veld
av ny historie hvor målet kaltes
for menneskenes Møte med Seg Selv.
Menneskets eller menneskehetens møte med seg selv er Bjørneboes betegnelse på selvrealiseringen eller «individuasjonen», selve historiens og livets mål og mening. Det er en visshet hos ham at denne selvrealiseringen er knyttet til sjelelige grensetilstander og sosiale kataklysmer. Villdyret i mennesket, «tigeren, sabelkatten vil bryte ut av våre ribbensgitre og kaste seg på markene og brøle»:
Ja, vi er dyr og frykter andre dyr,
og venter bare til vår time gryr:
I vår tid kommer den, den store nød,
av andres blod og andres hungerdød.
Disse fryktelige uår, når vi «vender oss i blod og søle», oppfattes som vilkår for en «ny befrielse» og «ny historie». Menneskeeteriets fase, den store historiske redsel, er noe vi må igjennom for å komme frem til en «soltid». Lukten av friskt blod er å ligne med «lut i luften». Det onde er en nødvendig renselse:
Og der blir ingen vår før alt er brent,
før alt er nedsvidd inntil sorte mulden
Først da er flammetid og istid endt.
Han vil med andre ord ikke bare realisere seg selv, ikke bare medvirke til «menneskenes møte med seg selv». Han tror at dette store, kollektive møte med selvet må skje gjennom en nådeløs alles krig mot alle, slik som han til sist fremstilte det i Haiene. Han tror at selvrealiseringen er umulig uten katastrofen. Han ser lidelsen og sammenbruddet, ondskapen og undergangen som uomgjengelige midler til å bringe menneskeheten over i frihetens og brorskapets fase. Kanskje er historiens redsler også Guds middel til å skille klinten fra hveten i den forvokste menneskehet, den grusomme utsiling av dem som er verd å satse på i en videre evolusjon. Slik tenkes krig og terror, sult og tortur, smerte og galskap inn i en kosmisk harmoni, en guddommelig plan. Derfor fant han det også uproblematisk å varsle verdensnattens kommende gru i klassiske, formfullendte strofer, som i Dikt, eller i eventyrromanens genre, som i Haiene.
Haiene
Haiene er en allegori over menneskehetens evolusjonsdrama. Det er så viktig for forfatteren at vi oppfatter bokens grunnbilde og handlingsforløp som en lignelse, at han blir påtrengende med sine stadige og overtydelige påminnelser om dette igrunnen helt selvinnlysende saksforhold. Allerede innledningsbemerkningene om at barken «Neptun» var «besatt av Satan», fremhever et paradoks som går igjen i hele Bjørneboes forfatterskap, nemlig at ondskapen utspiller seg på et sted av største skjønnhet. «Vi har jo paradiset ferdig. Dette har menneskene laget til et helvede,» skriver han i Frihetens øyeblikk. I Haiene er dette jordiske paradis representert av skipet. En bark, sier romanens forteller, annenstyrmann Peder Jensen, er «det edleste og vakreste, det mest grasiøse og skjønneste som flyter på havet»:
Men selv til bark å være, var hun usannsynlig; vill, lunefull, rask, vanskelig å seile, og en blendende skjønnhet. Skulle jeg selv ha døpt henne – efter utseendet – ville jeg ha kalt henne «Venus» efter skjønnhetens og kjærlighetens gudinne og efter den vidunderlige planeten på aftenhimmelen. Og så var all denne, nesten sanselige, deiligheten besatt av djevelen.
Idet han første gang står til rors, tar han et skritt til og kaller skipet direkte for en klode:
Nå førte jeg henne, Sancta Vénere – Den Hellige Venus – kjærlighetens klode!
Dette er imidlertid ikke nok for forfatteren; han er ennå ikke sikker på om vi virkelig har forstått at skipet, barken «Neptun», eller «Venus», «kjærlighetens k1ode», skal oppfattes som et bilde på jorden:
Men seilte egentlig Sancta Venere? Nei, hun svevet, hun svevet mellom lufthavet over seg og vannhavet under seg. Hun svevet – riktignok matematisk definérbar, og med kursen stukket ut av menneskelige hjernevindinger – svevet i det grenseløse rom som en klode. Hun var ikke uten likhet med den klode vi alle står ombord på, – med Gea, jorden, – som også svever i rommet.
Barken «Neptun», med det hemmelige navn «Sancta Venere», Den Hellige Venus, «besatt av djevelen», er selvfølgelig jorden, vår verden. Med en besetning fra alle verdensdeler, «afrikanere, asiater, amerikanere, australere og europeere ombord», seiler hun fra Manila den 21. oktober, i stjernebildet Vektens tegn, forfatterens eget, som styres av planeten Venus, i året 1899, nøyaktig ved et sekelskifte, enda et tegn på krise, overgang til en ny historisk og utviklingsmessig epoke. Likesom i vår verden er offiserskorpset sammensatt av hvite europeere og amerikanere. Akkurat som vår globale overklasse drives av hensynsløst materielt begjær, fører skipets kaptein med seg en last av perler, drevet av økonomisk griskhet. Av skipets knappe ressurser på mat er det meste og beste forbeholdt offiserene, mens mannskapet må leve på utilstrekkelige og mindreverdige rester. Muskelkraften og det tallmessige flertall befinner seg de usle og trange kabyttene forut på skipet; fødelageret, våpnene og medisinene er i hendene på de få hvite offiserene, i de bedre lugarene akterut. Alt i alt risser forfatteren opp et enkelt og lettfattelig bilde av verdens maktforhold og misforhold slik vi kjenner det fra de siste århundrer.
I det drama som utspiller seg i løpet av seilasen, står striden først innbyrdes mellom mannskapet. At det vil bli en kamp på liv og død mellom alle ombord, er innlysende fra første stund. Mytteriet vil komme; men mannskapet kan ikke enes om hvilken strategi som skal følges. Den kinesiske kokken Ti-Pong vil organisere opprøret som en ordnet revolusjon etter marxistisk mønster. Rosenkreuzeren og anarko-syndikalisten Christian Hellmuth sverger til en ikke-voldelig generalstreik som vil tvinge makteliten i kne og frembringe en broderlig overenskomst med et minimum av blodsutgydelse. Men den som går seirende ut av denne innbyrdesstriden, er mulatten Arrowsmith, som først og fremst drives av hat og hevntørst; hans bror ble drept av kapteinen under et annet mytteri og en annen seilas.
Med denne utgang på kampene mellom mannskapet, antyder Bjørneboe at både marxismens fornuft og anarkismens brorskapsidé rent historisk vil måtte gi tapt overfor flodbølgen av hat som har bygget seg opp hos jordens fordømte milliarder. Når hevnen kommer, vil den være uten utstrakte hender og ordnede former. Den vil ramme i blindt raseri og ødelegge verden, akkurat slik som barken «Neptun» til sist forliser i den fryktelige stormen og knuses til pinneved mot korallrevene.
Den metafysiske dimensjonen
Bak dette ytre forløp finnes den skjulte, metafysiske dimensjon. Barkens dobbelte navn, det formelt korrekte «Neptun» og det hemmelige «Sancta Venere», viser til jordklodens og verdens, menneskehetens og menneskesinnets dobbeltnatur. Mer presist kunne man si at dobbeltheten viser til den dynamikk av evolusjon og forvandling som jorden og mennesket er innspent i. «Den Hellige Venus» er en foredlet form av «Venus», og samtidig de høyere muligheter som bor i «Neptun», det han kan bli om han forvandler sin gitte natur.
I sin skildring av guden Neptun sier styrmannen at grekerne i urgammel tid identifiserte ham med Psyche, «som først senere ble en gudinne – menneskesjelen, den høyere, overjordiske kjærlighet, den foredlede Vénere, – jeg hadde nær sagt: Den Hellige Venus». Barken «Neptun» er altså ikke bare jorden, kloden; «Neptun» er også identisk med menneskesjelen. Men «Neptun», eller jorden, eller menneskesjelen, bærer en annen, hemmelig natur eller mulighet i seg, anskueliggjort gjennom Psyches oppstigning fra menneske til gudinne gjennom sitt lange slaveri under Venus, slik som den gamle myten forteller det. Psyche, eller Neptun, eller «Neptun», eller jorden, eller menneskesjelen, blir da til «den foredlede Venere» eller Den Hellige Venus. «Sancta Venere» er den høyere oktav av Venus, kjærlighetens gudinne. Når den jordiske lidenskap som bor i Venus, eller Neptun, eller Psyche i hennes utgangspunkt, foredles gjennom lang lidelse, blir den til kjærlighetskraft i åndelig og sosial f orstand, og danner grunnlaget for frihetens og brorskapets historiske epoke.
Uten foredling representerer Neptun de rene kaoskrefter:
Og eftersom Neptun lever i alt som flyter, kan han også ta bolig i blodet, som blodets skjulte, syndige flodgud, som roper nattens og det halvbevisstes krefter opp til det uendelige, totale opprør! Blodets Neptun! Opp av avgrunnens og dypets ubevissthet, fra havdypets som menneskehjertets bunnløshet, stiger hans fryktelige krefter og driver mennesket til galskap og sanndrømthet, til narkomani, alkoholisme, kaos, seksuell umettelighet, bedrageri, løgn og uhelbredelig sinnssykdom.
Men foredlet stiger Neptun til de største åndelige høyder:
Bare få, ytterst få mennesker, bare de som har gjennomgått de største prøvelser, kan oppfatte og reagere på Neptuns aller høyeste, åndeligste utstrålinger, – fra Psyche, som jeg har nevnt; den forløste, himmelske Venus.
Verden og mennesket er med andre ord sammensatt og behersket av voldsomme og destruktive, mer eller mindre ubevisste grunnkrefter, som gjennom «de største prøvelser» kan forvandles og bringes til uanede åndelige høyder. Her gjenkjenner vi den kristne idé om hvordan helgenpersonligheten dannes gjennom lidelse og forsakelse, og dessuten den beslektede og sekulariserte, freudianske forestilling om seksualkraftens sublimering til kulturell aktivitet.Men hos Jens Bjørneboe skjer en særegen dreining av dette idékomplekset, idet han plasserer «Psyche» eller den lutrede lidenskap, «Sancta Venere», eller menneskeånden, det innerste og egentligste i oss, i sentrum av Neptun, inne i de neptunianske kaoskrefter. Et slikt bilde antyder at Bjørneboe ikke oppfatter lidelsens og lidenskapens raseri som noen motsetning til det hellige, det lutrede, det «høyeste, åndeligste» som mennesket kan oppnå. Dette høyeste i livet og historien skal snarere oppnås nettopp gjennom personliglietens rasende utlevelse. Dermed blir det onde betraktet som det godes teknikk. Det gode blir noe som bare kan oppnås gjennom det onde. Avgrunnskreftene, det som stiger opp fra menneskehjertets ubevisste bunnløshet, galskap og narkomani, kaos og alkoholisme, blir selve midlene til menneskets foredling. Bare de som våger å utsette seg for disse avgrunnskreftene, kun «de som har gennomgått de største prøvelser», kan også gjennomleve personlighetens forvandling. Disse «få, ytterst få mennesker», som ikke unnviker, men oppsøker det onde, vinner derved ikke bare en moralsk foredling, men utvikler også nye oversanselige egenskaper, idet de blir istand til å «oppfatte og reagere på Neptuns aller høyeste, åndeligste utstrålinger, – fra Psyche», dvs. at disse få, denne åndelige elite, gjennom konfrontasjonen med det onde mottar et nytt indre organ, hvorigjennom de trer i kommunikasjon med sitt eget og menneskehetens skjulte, egentlige, høyere vesen.
Fordi Bjørneboe har denne idé om det ondes nødvendighet for menneskets og menneskehetens fremskritt, leder ikke hans beskjeftigelse med ondskapen til noen følelse av at livet og historien er uten mening. Det grusomme i verden blir tvert imot en bekreftelse av dens underliggende, bærende harmoni:
Historien, verdenshistorien, har sin mening, sitt mål, og menneskeheten vil nå dette mål, bare med den fryktelige, den forferdelige tilføyelse at veien til dette historiens mål vil bli uendelig meget lenger, og langt, langt blodigere enn vi orker å tenke oss. Det som for meg står som menneskehetens mål, vil de fleste, ikke minst de som står meget fjernt fra min egen erfaring om verdensaltets rent åndelige natur, – helt sikkert vere enig i: Målet er at menneskeheten broderlig skal dele denne planeten mellom seg – dele jordens rikdommer mellom oss i rettferdighet og frihet.
Dette – å dele kloden mellom seg i fred og frihet og rettferdighet – det er menneskehetens møte med seg selv.
Men også veien dit er en vei i frihet, i valg, å velge noe, betyr å gi avkall på noe annet, valg betyr ensomhet, – og frihet betyr også frihet til det onde. (…) Og veien vil gå langs avgrunner og i dypene, gjennom ørkener og over slagmarker, gjennom ruiner og fangeleire, med millioner på flukt og i hunger og hjemløshet, veien vil føre til det Ondes villfarelser, og villfarelsenes ondskap, – og denne vei fører oss til møtet med oss selv.
Men når det onde, hungersnøden og krigen, millionene på flukt og i fangeleire, oppfattes som en dannelsesvei, som uunngåelige lærestykker på veien mot fredens og brorskapets eksamen, så gis det onde en form for legitimitet. Det onde må liksom til. Det kan ikke bli noe skikkelig ut av oss, hvis ikke blodet flyter. I en slik kosmologi utfører Stalin og Hitler Guds grovarbeide i den historiske dannelse av det nye menneske. Både GULag og Auschwitz får metafysisk mening. Hiroshima og Nagasaki inngår som etisk og estetisk nødvendige detaljer i et verdensbilde av kosmisk harmoni. Menneskeblodet blir bare farve til det vakre bildet.
Gralsmotivet
I den lille fortellingen «Ynglingen og livet», som Bjørneboe første gang publiserte i 1960, og tretten år senere brukte til å avslutte Stillheten, berettes det om en ung mann fra det gamle Alexandria, som da han hadde omvendt seg til den kristne tro, kjente en dyp trang til å lære all smerte i verden å kjenne. Ynglingen følte at et fromt liv i arbeid og studier ikke kunne lede til noen sann innsikt. For å kunne begynne et «liv i sannhet», måtte han vite om alt ondt som skjer. Det stod for ham at alt han følte, tenkte og sa, ville være løgn, så lenge han ikke kjente til all smerte i verden.
Denne unge mannen blir altså trukket mot det onde, mot smerten, av en moralsk, nesten religiøs drift. Han søker bevisst smerten og ondskapen som midler til sin indre vekst sin personlige fullommengjørelse.
I løpet av de år det tar ham å bli «en mann med furer i ansiktet», opplever ynglingen det menneskelige hverdagslivets byrder og smerter, fødselens og sykdommens og dødens lidelser, men også slaveriets og krigens ondskap, avstraffelsenes oppfinnsomme grusomheter, barnas forsvarsløshet ogde utstøttes redsler.
Han opplever ingenting av dette på sin egen kropp; han sulter ikke, eller er syk, eller får barn som dør, eller kastes i fengsel eller tvinges i krigen. Han går mellom menneskene og betrakter deres elendighet, han opplever det onde i verden i sin bevissthet. Men han tar de andres smerte innover seg og bærer den som sin egen.
Han tåler vekten av ondskapen så lenge han stadig ser den i et overperspektiv, så lenge han kan betrakte verden som «en fødende kvinne som skal føde det nye, høyere menneske». Så lenge lidelsene fremstår for ham som nødvendige og nyttige i et historisk utviklingsperspektiv, knuser de ham ikke. Men idet han skjønner at det nye menneske ikke fødes av smertene, men at hver smerte (blir) far til tusen nye smerter», vender han seg mot Gud i opprør. Han ser at ingen er istand til å glemme det onde og den urett som tilføyes dem, slik at det onde bare fører til bitterhet og hevntørst, slik at hver lidelse skaper nye og flere lidelser. Dermed forstår han at den skyld som hopes opp på jorden blir grenseløs og at det onde er uten ende. I desperasjon trekker han den nærliggende konklusjon at jordens smerte er meningsløs, at det ikke finnes noen Gud og at det nye menneske aldri vil oppstå.
Derved opplever han i sin bevissthet en smerte som overstiger alt det han har sett. I sin fortvilelse og formørkelse begynner derved i ham selv, uten at han vet det, og stikk i strid med det svartsyn på menneskehetens vegne han nå er rammet av, nettopp den prosess han ikke lenger tror på. Skjult for ham selv, drevet frem av bevissthetens ytterste smerte, blir han selv dette nye menneske han har tapt troen på.
I løpet av forvandlingen blir han som en besatt. Han lever i ørkenen, naken som et dyr, med hår som aldri klippes og negler som aldri skjæres, og med brennende øyne av alt det fryktelige han har sett og tenkt. Hans sorg over verdensordningen er så voldsom at han ikke kan stå på sine ben, men må krabbe på alle fire. En dag han tørster, kryper han bort til kilden han lever ved, men har ikke krefter til å drikke. Da tenker han at dette er døden, befrielsen, og ler høyt. Idet han merker at han har ledd denne frie, glade latter ved tanken på dødens komme, faller han i en lang avmakt. Når han våkner, drikker han av kilden og ser at der ved bredden står «en ung plante som (er) så frisk som om det hadde regnet på den». Uvilkårlig sier han til seg selv at det ved denne kilden og planten er ingen skyld. Ved denne innsikt i det uskyldige livs væren, bryter han ut i lovsang. Han forlater ørkenen og vender tilbake til sin fødeby. Hans øyne er nå blitt «som en gammel manns øyne», men han «smilte, nesten som et ungt menneske». –
Det er mange dybdemotiver i denne fortellingen. Mest fremtredende er kanskje gralsmotivet, der den som søker gralen må lære å føle andres smerte som sin egen for å finne det han søker, og som underveis må bli en gudshater for å finne Gud. Fordi det guddommelige er i oss, må vi bli oss selv, komme til bevissthet om vårt dypere selv, for å kunne møte Gud; men den dypere selvbevisstheten kan bare oppstå gjennom den metafysiske ensomhet, gjennom gudsfornektelsen, og vel å merke bare når denne fornektelse oppleves som smerte. I tråd med dette sier fortellingen at smerten, lidelsen og det onde ikke kan forvandle dem som rammes av redslene på kroppen, men bare den som påtar seg det onde og erkjenner ondskapens konsekvenser for verdensbildet. Det er ikke smerten i seg selv, men erkjennelsens smerte som besitter den magiske evne til å forvandle sjelen og frembringe «det nye menneske». Smertens mening finner man ikke ved å betrakte dens herjinger i verden, men først gjennom den fordoblede smerte som oppstår i bevisstheten ved innsikten i smertens meningsløshet.
Når erkjennelsen opptar verden slik den er, uten metafysisk forskjønnelse, blir verden til ren smerte i sjelen, som derved bringes til et bristepunkt og plutselig blir seende. Erkjennelsens smerte frembringer i sjelen et nytt synsorgan som kan oppfatte den renhet, uskyld og mening som finnes skjult i livets og verdensordningens sentrum. Hit kan man bare komme etter et livs «fotvandring gjennom helvete», som Bjørneboe skriver i en annen sammenheng. Derfor er kilden og den rene planten plassert i dypet av ørkenen, og viser sin skjulte dimensjon der srnerten når sitt absolutte høydepunkt og har ført sin mysteriedisippel til dødens rand.
Eller som annenstyrmannen sier i Haiene: Den enkeltes møte med seg selv skjer i «cyklonens stille indre i ham selv». Man må gjennomreise og gjennomleve den voldsomme og ødeleggende, eksistensielle storm, for å nå inn til «dette lydløse indre stormsentrum (…) som kalles ‘cyklonens øye’, – den mirakuløse åpning loddrett oppover mot himmelen slik at stjernene blir synlige».
Hertug Hans og melankolien
Det finnes både kristne, antroposofiske, freudianske og naturalistiske innslag i denne mystikken. Men antagelig går den i hovedsak tilbake til en grunnleggende verdensopplevelse hos Bjørneboe selv. Denne verdensopplevelse har kanskje ikke fått noe sterkere uttrykk i hans forfatterskap enn i det aller første han skrev, nemlig novellen Hertug Hans, ført i pennen i 1943 og utgitt i 1972. I Hertug Hans fremstilles ikke melankolien og depresjonen som kliniske tilstander, men som menneskesjelens adekvate svar på verdens tilstand og livets vilkår, når sjelen er inntrykksvár og mangler ufølsomhetens og selvopptatthetens forsvar mot virkeligheten. Den absolutte følsomhet hos hertugen gjør ham til hjelpeløst offer for de saturniske krefter, som representerer sjelens og verdens sanne avgrunner:
Med hertugen var det slik at han kunne være som folk flest i lange tider. Da satte han pris på sang og annen glede, men bar det alltid med måtehold og verdighet. Han var meget slank og med god reisning. Slik var han stundom i månedsvis, riktignok ikke fortrolig med andre enn kongen, men på sin måte som folk ellers. Slik var han inntil Saturn grep tak i ham. Da holdt han et par dager igjen, gjorde motstand og mannet seg opp. Men så fikk den armene om ham og løftet ham opp med et rykk. Det var et ryggetak som hertugen alltid tapte. Så snart han hadde føttene fri av bakken, var han hjelpeløs. Den presset ham inntil seg, knuget ham, trykket ham og klemte luften ut av lungene på ham. Så slapp den ham og løftet ham opp igjen, krystet ham, vred ham, la munnen mot strupen og sugde livskraften ut av ham. (…) Og han ble liggende på det sted hvor han var falt. Han talte ikke og sanset ikke. Han var en bylt som ikke rørte en finger. Så fikk man legge ham på sengen. Der ble han liggende i timevis med ansiktet mot veggen, og slik som man hadde lagt ham.(…) Når en uke var gått på denne måten, begynte han å gråte. Da gråt han lydløst og tålmodig, men ofte meget lenge.
Denne voldsomme melankoli hos Hertug Hans beskrives bare delvis som en sykdomstilstand. Den fremstår snarere som en fundamental opplevelse av livet i verden, slik denne opplevelse må bli for et menneskesinn som på grunn av stor følsomhet tar verden ufiltrert innover seg. Det er ikke bare hertug Hans som er slik at verden fremkaller uutholdelig smerte i ham. Det er også verdens ordning og menneskets vilkår som er slik at en direkte, sann, illusjonsløs opplevelse må vekke voldsom melankoli. Det er det samme forhold som Bjørneboe beskriver i Stillheten:
Mørket kommer som et slag. Det kan falle over meg midt i en tanke, midt i et åndedrag eller midt i en setning jeg sier til meg selv, når jeg går alene omkring i en eller annen by, i en eller annen gate i ett eller annet land. Med ett, hurtig som et skudd, er det over meg, og alt er mørke og angst.
Den som rammes av denne verdensopplevelsen, står overfor krefter som han ikke kan håndtere på egenhånd. Bevissthetstilstanden må forandres for enhver pris. Fortelleren i Stillheten griper bevisst til ubegrensede mengder av beroligende midler og alkohol, for å dempe og sløve bevisstheten inntil tilstanden etter kortere eller lengre tid glir over. Også Ragnhild i Drømmen og hjulet reagerer på verden med «følelsen av at hun blødde over hele kroppen, og at blod og slim og nerver rant utenpå kroppen» og hun må innføre den nødvendige avstand mellom seg selv og verden ved hjelp av alkohol og morfin. Flyktningen,og læreren Johannes Marx i Jonas lider av forfølgelsesvanvidd, voldsom hypokondri og klassisk torvskrekk, men får sine kliniske tilstander omtolket til inngrep fra sitt dypere, ubevisste «jeg», som benytter nevrosene til å pense den ulykkelige hverdagspersonligheten inn på et mer fruktbart skjebnespor.
Både Bjørneboe og hans romanpersoner er på det rene med at de psykiske smertetilstandene har medisinske betegnelser og i en viss forstand må betraktes som sykelige. Men smerten opptrer samtidig i et overperspektiv som prøvelser eller overgangsriter i en metafysisk eller mystisk sammenheng. Både i Hertug Hans og Jonas knyttes melankolien og angsten til et bevissthetsmessig evolusjonssprang, et bestemt trinn i individuasjonen eller selvrealiseringen. I samtalen mellom hertugen og Spinola, sier jesuittergeneralen at det menneske som «bryter sine plikter mot sitt fedreland og sin kirke», blir som «et blad som har løsnet fra treet». Denne setningen gjentar hertugen som selve uttrykket for sin lidelse, og glir nesten umiddelbart inn i en ny mørkefase. I sine indre dialoger Med Kristus sier også Johannes Marx at den som bryter med sitt folk og sine egne, blir som «et blad som er løsnet fra treet», og Kristus bekrefter denne beskrivelsen. De som realiserer seg selv som individer, må gjøre det gjennom utskillelse fra alt overindividuelt fellesskap og alle kollektive, overleverte forståelsesformer. Da opptrer verden uten metafysisk forskjønnelse, samtidig som bevisstheten ikke har noen støtte utenfor seg selv; dermed rammer verdens ondskap og livets urimelighet den ensomme bevissthet med full tyngde, med angst og smerte som ledsagende symptomer.
Rettstjeneren i Frihetens øyeblikk, som også «vasser i blod», «i et fullstendig kullsort kjellermørke, innesperret i svart farve», bærer smerten og angsten ved hjelp av overbevisningen eller illusjonen om at hans lidelser må forstås i en mysteriekontekst, som overgangsriter.
Umiddelbart etter det avsnitt i romanen som heter Praianopapirene, og som skildrer verdenssmerten, følger den sentrale proklamasjon av den bevissthetsform som avfødes av smerten:
dannelsen av en kjerne, tilblivelsen av det ene, mikroskopiske første punkt av real og absolutt eksistens, den første forvandlede substans som skal overleve solene;den første transsubstansierte materie som er blitt åndelig stoff, som er blitt evig, fordi en illusjon er blitt transubstansiert til virkelighet og skapelsesakten er blitt fullbyrdet.
Denne «illusjon» er hverdagspersonligheten, den vi tror vi er, men som er knyttet til slekten, omgivelsene, kroppen, arvestoffet og derfor bare opptrer som illusjonært «jeg» mellom fødsel og død. Gjennom den voldsomme smerte «transsubstansieres» dette stofflige jeget, denne timelige personlighet, denne illusjon, til noe «evig», til et første «punkt» av ny bevissthet og ny personlighet, til «real og absolutt eksistens», hvorved mennesket først blir til som åndsvesen At «skapelsesakten» dermed «er blitt fullbyrdet», viser til det goetheske verdensbilde hvor kunst og erkjennelse er naturuttrykk: Idet mennesket når den høyeste innsikt, fullbyrdes samtidig Guds skaperplan med naturen.
Blåmann og kunstnerromantikken
Ingen steder har Jens Bjørneboe uttrykt denne idé om de sjelelige lidelsers plass i selvtilblivelsen og om verdenssmertens metafysiske røtter så klart som i kunstnerromanen Blåmann fra 1959. Romanens hovedperson er kunstmaleren Sem Tangstad, som kommer til verden etter en «langvarig og vanskelig fødsel», hvilket skal forstås som et varsel om at gutten kommer til å vandre gjennom verden som en fremmed; han kommer bare motstrebende til jorden, og vil egentlig ikke bli født. Denne medbragte motvilje mot det jordiske får en ny tilsynekomst når gutten er blitt fire år gammel, og de tre håpløse og sykdomsfikserte damene som oppdrar ham vil vise ham familiens lille skinnforretning. Gutten, som merkelig nok aldri har vært i butikklokalet før, overrasker alle med voldsomme protester mot å bli bragt inn i kremmerbulen:
Det milde og medgjørlige, alltid fromme og føyelige barn forvandlet seg på butikktrappen til en hylende demon. Han klorte, sparket og vrælte da de forsiktig prøvet å få ham inn i butikken. Det var som om han i sitt fireårige liv bare hadde hvilt ut for å samle krefter til dette øyeblikk. Han skrek slik at det vakte oppsikt over hele torvet, og damene måtte oppgi forsøket på å få ham inn gjennom døren. På dette punkt forble han umedgjørlig; han satte aldri sine ben i skinnforretningen.
Også dette skal forstås symbolsk. Sem tilhører ifølge sitt vesen en annen menneskerase enn de øvrige medlemmer av sin kremmerslekt. Han værer og fornemmer den redselsfulle sjelskonfigurasjon og den fryktelige livsstil som er knyttet til butikkdisken og kassaapparatet. Han oppfatter instinktivt at damene har tenkt å gjøre ham til skinnhandler, og reagerer på småborgeligheten med et åndelig allergisjokk.
Men det er ikke bare han som reagerer på de andre; også de andre oppfatter at Sem er en fremmed på jorden, annerledes enn dem, og de andre guttene forfølger ham fra første skoledag. De lurer ham til å spise sauelort som de utgir for lakriskuler, river klærne hans istykker, smører søle i skolebøkene hans, trekker buksene av ham og setter hans edlere deler inn med blekk, og gir ham økenavnet «Blåmann» som en varig påminnelse om ydmykelsen.
Når Sem unngår samvær med andre barn og lever sitt liv inne i huset og inne i seg selv, er dette egentlig ikke på grunn av mobbingen. Tvert imot mobbes han på grunn av sitt indre liv, fordi han er annerledes, en åndelig avviker; han tilhører bokstavelig talt «en egen menneskerace» med andre og høyere interesser enn flertallet. Hans trege fødsel og hans frenetiske motstand mot forretningslivet angir noe ujordisk ved ham; hans sjel rager ennå inn i det himmelrike han kommer fra før fødselen og som de fleste mennesker har tapt all forbindelse med. Den eneste kommunikasjon han oppnår med sin tapte hjemstavn, den himmelske verden, skjer gjennom et plansjeverk han finner i damenes stue, Europas Muséer, med flere hundre gjengivelser fra verdenskunsten:
Så langt tilbake som Sem kunne huske, hadde han fått lov til å blade i disse bøkene, og her var det at hans riktige liv fant sted. Alt annet var bare en skyggetilværelse, et dødsrike, fjernt og uvirkelig. Bildene fra Europas muséer var sannheten, og fra den fikk han alt som skulle til for å leve.
Omtrent fra tiårsalderen tegner han, idet han kopierer bildene i bøkene med blyant. Resten av hans barndom og hele hans ungdom går med til denne kopieringen av malerier. I årevis sitter han alene om nettene og tegner. På skolen sitter han og halvsover, hjemme er han taus. Han har ingen venner, ingen andre interesser. Hele dagen lengter han stumt etter kvelden, når han igjen kan sitte alene på loftkammerset og tegne:
Jo dypere og saligere timene med bildene var, desto grusommere var det for ham å våkne opp til alt annet. Hele den øvrige verden, det som er andre menneskers lyst og glede, var for Sem ubehag og smerte. Det som var andres fornuftige, meningsfylte verden, det var for ham et usammenhengende mareritt, en vi11 og idiotisk angstdrøm. Alt annet enn bildene og stjernehimmelen var løse, fremmede inntrykk, uvirkelige ting som gjorde ondt. Alt gjorde ondt i ham. Deres eneste virkelighet bestod i å tilføye ham smerte. Å kle seg om morgenen var en tortur, å spise frokost var ekkelt. Å bli snakket til var som å bli slått. Å sitte en hel formiddag på skolepulten var en daglig pine som satt som et fysisk verk i kroppen på ham i timer etterpå. Hele det normale liv eksisterte bare for ham som smerte.
Det problematiske med denne skildringen av Sems livs- og verdensopplevelse, er at forfatteren ikke stanser ved de mest nærliggende, helt opplagte grunner til guttens følelse av ulykke og smerte. Sem er prisgitt tre kvinnekarikaturer som er ute av stand til å gi ham en eneste glede. Han har ingen far, ingen søsken og ingen venner. Skolekameratene plager ham, lærerne bryr seg ikke om ham, undervisningen er blottet for inspirerende og utfordrende innhold. Dag etter dag, sommer som vinter, i år etter år, lever han innendørs og i ensomhet. Siden han ble født, har han ikke opplevet én ting som kunne forundre eller glede ham, bortsett fra bildene i et bokverk. Ingen elsker ham, og han elsker ingen. Sem er simpelthen offer for en omfattende og langvarig omsorgssvikt. Ingen barn kunne vokse opp slik uten å pådra seg store skader på kropp og sjel.
Men romanen overser denne årsakssammenhengen. Fortellingen påstår at Sems avvik stammer fra guttens kunstnerkarakter. I egenskap av født kunstner skaper Sem sin isolasjon i verden simpelthen fordi han er av en annen rase enn normale mennesker. Han blir ikke utstøtt fordi de tre uhyggelige damene har pervertert ham, men fordi han fra fødselen av er vesensforskjellig fra andre mennesker:
Han så at verden var fiendtlig imot ham, at bøkene og bildene var noe som bare han visste om, – og han begynte å ane at han aldri kunne bli som andre mennesker.
Etterhvert som fortellingen skrider frem, og Sem tegner og tegner og tegner, og siden maler og maler og maler, blir hans annerledeshet ideologisk underbygget av den astrologikyndige malerinnen Åsta Evjeland:
Det som gjør det vanskelig, er at i dette horoskopet spiller de fjerne, de tre nyeste planetene Neptun, Uranus og Pluto en sånn stor rolle, – og om disse planetene vet vi ennå lite. Men man finner dem på avgjørende steder i horoskopene hos kunstnere, landstrykere, all bohème, alle oppfinnere, revolusjonære, kjettere, forbrytere og vanvittige. Hos alle nyskapere også. Det er planeter som bringer med seg uro og kaos, men som også gir store evner og begavelser. De gir sterke opprørskrefter, kraft til å ødelegge, men også kraft til å finne på nytt, til å skape nye ting, tenke nye tanker, – men de gjør stor fortred når det gjelder å finne seg til rette i verden. Det er noen fryktelig uborgerlige planeter, skjønner du, som ikke har noe med fred og orden og fornuft å gjøre. Anarkister, sirkusfolk, søvngjengere og diktere, alle gjøglere og drukkenbolter har dem som ledestjerner. Akk av meg, Elise, det er en egen menneskerase, en ulykkelig rase, som står under dem. Uranus, Pluto og Neptun er de tre planeter som sender mennesket det underbevisste og alle merkelige ujordiske krefter, de befrir oss fra jorden og stråler åndelige evner på oss fra kosmos. Og hvis disse kreftene ikke blir tøylet og behersket, forstår du, da bringer de ingen velsignelse, men kaos og oppløsning av alle former. I verste fall fører de alltid til undergang, eller til nihilisme og bombeattentater og krig. Det er revolusjonens stjerner. Men hvis de disiplineres og brukes riktig, da fører de til nye idéer og til store, åndelige erobringer. Med Sem, din mann, er det nok slik at hans horoskop er svært usedvanlig; hele den del av horoskopet som jeg pleier å kalle dag-siden, den siden som utgjør hans våkne bevissthet, er behersket av disse tre stjernene alene. I hele den del av seg som skulle gjøre ham til et normalt, borgerlig menneske, har han ingen andre planeter enn disse tre. Og det er meget vanskelig for ham. Han får ingen hjelp til å leve i verden, og derfor må han være nokså fremmed på jorden.
Sems horoskop, som Åsta Evjeland her utlegger for hans hustru, mens Sem er forsvunnet med familiens penger på en voldsom rangel, utgjør den idémessige kjerne i Blåmann. Det astrologiske symbolspråk, som lar de tre ytterste planetene Uranus, Neptun og Pluto representere den dynamiske dobbelthet av undergang og skapelse, destruksjon og nytenkning, kaos og forvandling, tjener som moralsk legitimering av Sems karakterløshet og råskap overfor sine aller nærmeste, nemlig hustruen og det nyfødte barnet, som er avhengige av ham for sitt livsutkomme. I løpet av en rangel på noen ukers varighet brenner Sem opp all kapital den fattige familien har å leve av. Han legger ikke igjen noen beskjed før han rutsjer utfor, sparer ikke noen hundrelapper til mat og klær for de andre; han tar alt og fordufter. Hvis han hadde gjort dette uten sitt store kunstneriske talent, ville han også ha vært å betrakte som uvanlig, nemlig en uvanlig stor drittsekk. Men nå har han sitt store talent, og dessuten de tre uregjerlige planeter på dagsiden i sitt horoskop; derfor har han forfatterens fulle sympati og konens dype forståelse. Det er synd på Sem, for «å ha et stort talent», som Åsta Evjeland sier, «det er tungt å bære, for det fører med seg så meget rart, og fremfor alt så mang en fristelse».
I Åsta Evjelands tolkning av Sems horoskop henger det ennå igjen mye av den tradisjonelle religiøse forestilling om prøvelsens, fristelsens og lidelsens rolle i menneskets dannelse og moralske foredling. Riktignok forherliger hun samfunnets grenseryttere som bærere av fornyelsens og forvandlingens evne og kraft. Men hun føyer hele tiden til at kaos- og destruksjonskreftene må bli «tøylet og behersket», «disiplineres og brukes riktig» for ikke å føre til ødeleggelse, men til «nye idéer og til store, åndelige erobringer». Men selve handlingsgangen i Blåmann motsier denne tradisjonelle forestillingen, og setter frem en annen og langt mer radikal idé om prøvelsens og lidelsens rolle i det menneskelige dannelsesdrama. For mens Sem er iferd med å drikke seg ihjel, slår svirebroren Severin ham så å si på målstreken. Severin drikker seg ihjel først, og ved Severins død skjer en oppvåkning i Sem, som straks slutter å drikke. Etter etpar ukers rekonvalesens våkner han og reiser seg opp «med et rykk». Oppreist, ved full bevissthet, ser han straks det kunstneriske motiv i hustruen som står bøyet over vuggen. Han beordrer henne til å bli stående urørlig mens han løper etter skisseblokken. Hun «beholdt stillingen nøyaktig» i noen minutter, mens Sem foreviget øyeblikket med noen få blyantstreker. Han er nådd igjennom. Han skaper. Det er ikke hans evne til å motstå fristelser, men tvert imot hans evne til å falle for dem, som har ledet ham igjennom. Det er den grusomme rangelen som bar ham frem til møtet med døden, som ble vendepunktet for ham. Vendepunktet, startpunktet for et nytt liv, kunne bare nås gjennom den hensynsløse og smertefulle utlevelse av den neptunianske trangen til selvødeleggelse Destruksjonen er ikke en fare på forvandlingens vei, men selve veien.
Det onde som innvielsesvei
Idéen om hvordan det redselsfulle forvandles til det sublimt gode, ligner på det trivielle plan forestillingen om moralsk fremskritt gjennom beståtte prøvelser og overvunnet motstand. Men når denne idéen utvikles til å gi det onde status av metode til å oppnå åndelig innsikt, mister den sin trivialitet. Utlevelsen av menneskets nattside gjøres da til en innvielsesvei.
Denne idéen om det ondes åndelige potensialitet løper som en sterk og klar understrøm gjennom hele Jens Bjørneboes forfatterskap og biografi, men uten å bli så klart tenkt og etterlevd som hos enkelte av hans kunstner-filosofiske forløpere. Bjørneboe er for sosialt engasjert, for revolusjonær til å kunne fremstå som en ren dekadent. Han er for mye skjønnånd også. Men gjennom understrømmen står han i den samme tradisjon som den franske symbolisten Arthur Rimbaud med sin poetiske utmynting av 1800-tallets anløpne okkultisme var en fremstående representant for. Rimbaud proklamerer «le dérèglement de tous les sens», den bevisste forvirring av alle sanser gjennom rus og sykdom, overanstrengelse og forbrytelse, som kongeveien til oversanselig visjon. Kunstneren skulle oppsøke lidelsen og med vilje angripe sitt borgerlige selv, som hindret ham i å tre i forbindelse med det hinsidige. Gjennom ubeskrivelig tortur, selvpåførte og uutholdelige lidelser som bare kunne bæres med overmenneskelige krefter, skulle kunstneren skille seg ut fra massen og bli «den store pasient, den store forbryter, den store djevel – den største vismann av alle». Det er i virkeligheten innenfor denne dekadente tradisjonen Bjørneboe taler, bare ispedd litt revolusjonært engasjement, når han med den følgende spissformulering uttrykker sin evolusjonsidé i klartekst:
Sannheten er at hele kulturen, hele den europeiske kultur er skapt av forbrytere, drankere, syfilitikere, sinnssyke, epileptikere, narkomane, homoseksuelle, eller i det minste alvorlige psykopater, nevrotikere og i alle fall tuberkuløse. Det er ikke de såkalte sunne krefter som skaper en kultur. Det er ikke skiløpere og gymnastikklærere som lager en kultur.
Han peker med andre ord på det sosiale og mentale avvik, utlevelsen av eller utleveringen til menneskets og livets nattside som veien til sosial og åndelig transcendens. Den smerte som erkjennelsen opplever gjennom utstøtningen fra fellesskapet eller nedstigningen til underverdenen, skal føre til en katarsis som frembringer det nye samfunn og det nye menneske. Dynamikken i dette sykdommens og avvikets kultursyn ser han som gyldig også for seg selv personlig. I et privatbrev fra 1973 forteller han om «en intens sansning av en enorm, allesteds nærværende, alt opprettholdende åndelig kraft», hvilket han opplever som «en oppvåkning», og bakgrunnen for dette åndelige gjennombrudd ser han i et forutgående, personlig helvete:
Bakgrunnen for dette er i første rekke at jeg det siste året har gjennomlevet en livskrise som i måned etter måned holdt meg på den ytterste grensen av hva jeg tålte. Dette året er det forferdeligste jeg i hele mitt liv har opplevet av fortvilelse. Hvis en eksistenskrise er dyp nok og smertefull nok, medfører den en total åndelig fornyelse. I dette tilfelle nærmest en gjenfødelse.
Han tror på lidelsens og smertens magi. Bare vår lidelse er «smertefull nok», så bærer den frukt i form av «total åndelig fornyelse». En slik mystisk oppfatning av smerten kan sikkert gi hjelp til å bære den. Men den samme oppfatningen kan også gi motiv til å oppsøke og forsterke smerten.
Forestillingen om det ondes nødvendighet, eller utlevelsen av den neptunianske nattside som en vei til åndelige høyder, eller den drastiske rangel som katarsis, har fått et egenartet uttrykk i det aller siste som Jens Bjørneboe offentliggjorde, nemlig diktet Farvel, bror Alkohol. André Bjerke bemerket i den forbindelse at dette må ha vært den eneste gang i alkohol- og litteraturhistorien at en beslutning om edruelighet er skjedd i form av et kjærlighetsbrev til spriten. Men det enestående i diktet stikker enda dypere. Allerede beskrivelsen av alkoholen som «bror» er en talemåte fra Frans av Assisi, som benevnte alle jordens ting og vesener som menneskets brødre; og Bjørneboe med sin sterke affinitet til Frans, og sin hemmelige avtale med italienske fransiskanere om i tidens fylde å kunne slutte seg til dem i et kloster, benytter naturligvis talemåten helt bevisst. Alkoholen skildres dermed som et vesen, en usynlig personlighet som skal omfattes av menneskets takknemmelighet og medlidenhet. I selve diktet går takknemmeligheten og medlidenheten også motsatt vei. Alkoholen, eller rusen, beskrives som en slags skytsengel, en veiviser gjennom livet, i bunn og grunn som en versjon av menneskets høyere jeg, eller i det minste som en hjelper og rådgiver i prosessen mot virkeliggjørelsen av dette egentlige og høyere menneske-jeg.
Bjørneboe sier i diktet at edrueligheten, nøkternheten, avskjeden med alkoholen, skjer uten noen beslutning fra hans side, «uten indre tvang / uten min vilje». Dette er logisk nok; for om han hadde måttet fatte en slik beslutning og kjempe den igjennom under indre motstand, så ville ikke alkoholen ha vært en bror, men en fiende. Men nå kommer avskjeden simpelthen fordi alkoholen, denne eldre og klokere bror, «har gjort (sin) gjerning» med ham. Den har hjulpet ham til å «beholde forstand og hjertelag»; den var intuisjon og samvittighet i ham, og hjalp ham til å følge sin egen vei gjennom livet. Ved denne hjelp er han nå blitt sterk nok til å stå og gå alene, uten den støttende storebror. Paradoksalt nok sier han at han kunne leve i våkenhet, fordi alkoholen hjalp ham til å bære våkenheten. Nå har alkoholen hjulpet ham til å bære våkenheten alene:
Jeg er sterk nok nu
til å bære den helt alene
uten din arm om skulderen
uten din grenseløse forståelse,
uten din hvisken i øret.
Du har bragt meg trygg og sikker.
sund og styrket, – yngre enn før –
frem over den tynne isen
som bar oss over
det svarte brådypet under oss.
Det er noe tragisk og heroisk i dette siste forsøk på å omtolke fienden til bror i en prosalyrisk illusjon på randen av stupet, eller på den tynne isen over det svarte brådypet. Alkoholen lot ham jo ikke gå, men la renneløkken om halsen på ham. Også i dette siste, mørke øyeblikk, klinger understrømmens idé om det ondes forvandlingskraft med, som en forvrengning av det goetheske stirb und werde.
Foredrag på Bjørneboe-seminaret, Kristiansand 2. november 2002.