Forfatteren om «Himmelen vet ingenting»
Refleksjoner over en slaktet roman
Forord til nyutgaven av Himmelen vet ingenting.
Det er nå 33 år siden jeg begynte å skrive på den lille romanen Himmelen vet ingenting, som utkom i 1988. Tittelen henspilte på to dødsfall: Selvmordet til romanens hovedperson, forlagsredaktøren Samuel Vik, og den prosessen som romanens forteller samtidig gjennomgår, idet den åndelige virkelighet svinner for ham, eller «dør» for hans bevissthet. Fortelleren, en av Samuels unge forfattere, opplever at mennesket er et ensomt vesen, uten noen høyere makt som sørger for at alt ordner seg til det beste; men hvis det ikke finnes noen slik høyere makt som blander seg i våre liv, hvis «himmelen vet ingenting» om oss, må vi være mer bevisste om hva som skjer med og omkring oss, slik at vi selv kan gripe inn i tingenes gang og hindre det onde – det var tittelens idé. Romanen handler også om hvordan for lite bevissthet hos alle som tok del i Samuel Viks drama, lot de onde kreftene – både de som lever i den menneskelige personlighet og de som rår i de upersonlige sosiale strukturene – få så fritt spillerom at et umistelig liv gikk tapt.
Det ville være synd å si at romanen ble godt mottatt. To år senere skrev kulturredaktøren i Aftenposten Håkon Harket at kritikken av Himmelen vet ingenting – som da var blitt godt behandlet i svensk presse – var «den styggeste mishandling av noen bok siden Bjørneboe utga Under en hårdere himmel i 1957». Det tror jeg vil bli bekreftet av et blikk på samlingen av skjellsord fra anmeldelsene, bakerst i denne nyutgaven. I løpet av noen få uker ble det trykket mer enn sytti artikler om Himmelen vet ingenting, og av disse var det én positiv, skrevet av Fartein Horgar i Adresseavisen. Senere kom det foruten Håkon Harkets kommentar i Aftenposten ytterligere tre artikler med kritisk lys på denne mottagelsen: Henning Kramer Dahls «Et velfortjent skrevspark» i Farmand, Ove Røsbaks «Kritikerstandens litterære likfunn» i Aftenposten, og Eivind Tjønnelands mer grundige «Referenten som tabu»i tidsskriftet Arr.
Ellers var det svarte natten. Kritikken var først og fremst moralsk, og handlet om min personlige råttenskap, sågar i hjernen, som det stod i Dagbladet: boken var «på nivå med nekrofili», «usømmelig», «uverdig», «grotesk», «grisete» og «skamløs», for å nevne noe. På lederplass i Bokhandlerforeningens blad Bok og Samfunn ble det sagt at «boken burde ikke ha vært gitt ut». En toppleder i forlagsbransjen ringte mitt forlag Cappelen og insisterte på at et arrangement under årets bokmesse på Sjølyst, der jeg skulle snakke om romanen, måtte avlyses. Det skjedde ikke, men avlysningen viste seg å være overflødig, for det kom knapt et menneske. Fordømmelsen var så kompakt at den nådde meg helt inn på livet. Mennesker som hadde vært mine venner, skrev harmdirrende i avisene om min lave moralske standard. Foruten forlagsredaktør Per Glad, som støttet meg i et petitintervju, forholdt Cappelen seg taus, og forlagsledelsen kommenterte slakten med «ingen kommentar». Jeg mistet mange av mine venner, tidsskriftet Arken ble lagt ned, og da Per Glad var ferdig i Cappelen, mistet jeg også forlaget.
Jeg innså hvordan en samlet offentlighet, uansett om den har retten på sin side eller ikke, effektivt kan ødelegge en forfatter, frata ham hans miljø og redusere hans inntekter. Men det finnes enda større farer: Selvbildet kan bli ødelagt idet fordømmelsen inderliggjøres. Forfatteren kan miste sin litterære umiddelbarhet, fordi han ikke lenger klarer å skrive uten sideblikk til kritikken. Jeg trakk meg tilbake fra offentligheten og arbeidet med mitt i mer eller mindre stillhet i tyve år. Denne personlige historien er fortalt i større bredde i selvbiografien Den forseglede ordre, som utkom tidligere i høst.
*
Bakgrunnen for den sterke fordømmelsen av Himmelen vet ingenting var at romanen så tydelig knyttet seg til de tragiske hendelsene omkring forlagsredaktør Sigmund Hoftuns selvmord i 1985. Etter at romanen utkom, er disse i utgangspunktet delvis offentlige hendelsene blitt åpent omtalt flere ganger, bl.a. i et ordskifte mellom Andreas Skartveit og Hans Fr. Dahl i Dagbladet i 1994, i min essaysamling Natt til dommedag i 1991 og i tidsskriftet Vinduet 2011/1.
Sigmund Hoftun hadde vært min forlagsredaktør siden romanen Broene brenner vant en delt førstepris i Gyldendals store romankonkurranse i 1982. Han satt da sammen med Janneken Øverland og Brikt Jensen i juryen, og jeg trodde alltid at det var først og fremst han som hadde gått inn for Broene brenner. Senere fortalte Janneken Øverland meg at det hadde vært enighet i juryen. Men på Gyldendal ble jeg uansett, i den korte tiden jeg var der, alltid vennlig omtalt som «Sigmunds protegé».
Uten Sigmund Hoftun ville aldri Bazarovs barn være blitt utgitt i den form og med den slagkraft den fikk. I tilbakeblikk forstår jeg at mitt forhold til Sigmund tilhørte en tid som nå er gått tapt. Den gamle feudalismen, der et stort forlag tok ansvar for og hjalp sine forfattere på en omfattende måte, ikke bare litterært, men nesten familiært, og fylte sosiale roller som forfattere på grunn av ensomheten i yrket ellers måtte savne, er blitt avløst av en nyliberalistisk merkantilisme der boken er en vare og forfatteren en anonym produsent – med mindre han lykkes så godt at han kan omsettes på markedet som merkevare.
Jeg kunne alltid regne med at Sigmund stilte opp for meg, nær sagt på alle områder. En gang gav han meg et forskudd på 50.000 kroner – nesten 150.000 kroner idag – som en redningsbøye under vanskelige livsforhold. Tok det tid uten at jeg ringte ham, ville hans sekretær melde seg og hilse fra ham, med spørsmål om det var noe han kunne hjelpe med. Likevel var dette bare slikt som fulgte med; det sentrale var den enorme støtten han ga selve forfatterskapet, og jeg er ikke et øyeblikk i tvil om at min karriere og hele mitt liv ville ha tatt en annen kurs om Sigmund hadde fått leve, og jeg regner hans tidlige og unødvendige død for det største tapet i mitt liv.
*
Jeg kunne ikke se Sigmunds selvmord bare som resultatet av den depressive fasen han kom inn i, men også som følgen av en langvarig konflikt i Gyldendal. I Sigmunds opplevelse, slik han formidlet den til meg, artet denne konflikten seg stadig mer seg som en kamp – ekte eller forestilt – mellom ham selv og den daværende forlagsdirektøren Andreas Skartveit. I 1984 slo denne motsetningen ut i store presseoppslag, særlig i Dagbladet.
Det er ikke min oppfatning – og det er heller ikke fortellerens oppfatning i Himmelen vet ingenting – at én bestemt person skulle ha ansvaret for det som hendte Sigmund. I romanen ble Samuel Viks situasjon påvirket av alle som var omkring ham. I Gyldendal-konflikten tror jeg at alle vi som var rundt Sigmund den gangen, må dele på ansvaret for det som skjedde, slik som jeg fremstilte det i romanen om «A-forlaget».
Vi visste ikke hvordan det skulle ende, og ingen handlet bevisst av ond vilje. Døden slo ned mellom oss som lyn fra klar himmel. Vi tenkte ikke på at våre handlinger kunne være med på å drive et annet menneske så langt inn i mørket. Men vi som var Sigmunds forfattere kunne ha opptrådt med større ansvarlighet da han begynte å forhøre seg med oss om vi ville forlate Gyldendal sammen med ham og opprette et nytt forlag, vi kunne ha tenkt mer på ham og mindre på vår forfengelighet. Det samme tror jeg kan sies om handlemåten til de store offentlige kulturinstitusjonene Gyldendal og Dagbladet, skjønt de som deltok i dette og så det på nært hold, har holdt det for seg selv. Vi hadde ikke nok bevissthet. Men å ha bevissthet er et moralsk imperativ. Vi kan ikke unnskylde oss med at vi ikke visste.
*
Jeg skrev Himmelen vet ingenting mens jeg bodde i Paris sammen med min livsledsagerske, som hadde et fransk statsstipend for å fullføre sin hovedfagsavhandling i fransk litteratur. Selv har jeg alltid unngått litteraturteori, og gjør det ennå, ut fra den overbevisning at litteraturvitenskapelig skolering dreper den litterære intuisjonen og svekker det personlige grepet. Jeg har interessert meg for historie, politikk, idéhistorie, religion og filosofi, men min litterære smak og stil har jeg fra lesning av andre forfattere. Selv om jeg alltid har hatt en trang til å blande litterære genrer, har det aldri vært noe poeng for meg å finne noe nytt uttrykk eller en ny form, eller bryte ned litterære tradisjoner, som etter mitt syn, og særlig etter modernismens frembrudd, byr på en uendelighet av muligheter for nær sagt ethvert innhold.
Den litterære tradisjonen som uten videre tiltalte meg, var den selvbiografisk baserte romantradisjonen fra Hans Jæger, August Strindberg, Henry Miller, Thomas Wolfe, Agnar Mykle, Aksel Sandemose, Jan Myrdal og Jens Bjørneboe, særlig i Frihetens øyeblikk. Min selvfølgelige form var jeg-romanens selvransakende og øyenvitne-aktige, fiksjonaliserte selvbiografi. Begge mine to første romaner En elv under gaten og Barføtt gjennom Europa var nærmest dokumentariske rapporter fra min egen ungdom, gjengitt i romanform. I Broene brenner var det selvbiografiske stoffet smeltet inn i en fiksjonsramme, og det samme gjelder Himmelen vet ingenting.
Slik jeg så det dengang, skilte ikke Himmelen vet ingenting seg formelt fra mine tidligere romaner. Jeg skrev som alltid mer eller mindre fiksjonalisert om noe selvopplevd. Påstandene om at jeg hadde spekulert i en ulykke for å skape blest om min person og tjene meg rik på en skandaleroman, var latterlige og grepet fullstendig ut av luften. Boken ble til nøyaktig på samme måte som mine tidligere romaner: Først registrerte jeg at temaet lå meg på hjertet og fulgte meg som en stadig påminnelse om noe ugjort, en plikt eller drift; etter en stund merket jeg at det var en uskreven roman, som «ville» skrives.
I denne prosessen hadde jeg ingen opplevelse av at det stoffet som ble bearbeidet i meg, var av prinsipielt annen karakter enn stoffet til mine tidligere romaner. Som før skrev jeg om noe som var hendt meg, noe jeg hadde sett og opplevd, bare litterært omformet. Jeg gjorde dette i så stor naivitet at da begrepet «nøkkelroman» dukket opp i de sinte anmeldelsene, var det som noe helt nytt for meg. Jeg kan ha visst hva en nøkkelroman var, men det hadde aldri foresvevet meg at jeg skrev på en.
Jeg visste naturligvis at romanen ville bli lest sammen med hendelsene på Gyldendal tidligere på 1980-tallet, og at romanpersonene ville bli knyttet til hovedaktørene i konflikten. Men jeg tenkte aldri at boken skulle leses som en dokumentarskildring av faktiske hendelser og personer. Det var fjernt for meg at Samuel Vik, Vilhelm Juve og Peer Freddy Rønnberg skulle identifiseres medSigmund Hoftun, Andreas Skartveit og Hans Fr. Dahl. Like lite mente jeg at de innflettede historiske rissene av norsk forlagsliv, presse og bondesamfunn, skulle leses som vitenskapelige avhandlinger; de var skrevet og ment som fortellinger som skulle kaste et lys over historien, men uten selv å være historie i faglig forstand. På samme måte tenkte jeg meg de idealiserte og karikerte romanpersonene som kommentarer til sine levende modeller, ikke som et forsøk på å fordoble eller erstatte dem i det virkelige liv.
*
Derfor kunne jeg ikke forstå kritikkens beskrivelse av Himmelen vet ingenting som «et skrevspark mot forsvarsløse», «denne grisete blandingen av fiksjon og fakta» osv. Først lenge etter gikk det opp for meg at forargelsen over min roman stod i en lang tradisjon med forargelse over litteraturens bruk av levende modeller. Her har hovedargumentet mot forfatterne alltid vært at de angivelig angriper virkelige personer ved å la dem opptre i romaner så lett forkledd at alle lesere kjenner dem igjen, samtidig som forfatterne gjør seg selv uangripelige ved å si at denne virkelige personen bare er en romanperson.
Men forfatteren er på ingen måte uangripelig i dette tilfellet; tvert imot blir han angrepet av hele offentligheten og ikke sjelden personlig ødelagt av det. Også forfatterne av bøker som forholder seg til virkelige hendelser og personer, svever nesten alltid i illusjonen om at deres bøker vil bli lest slik de er ment å skulle leses, nemlig ikke som dokumentariske skildringer, men som en undersøkelse av, refleksjon over og gjennomlysning av usynlige aspekter ved de synlige hendelser. Som jeg skrev i min kommentar til kritikken i Natt til dommedag, skulle ikke Himmelen vet ingenting identifisere personer eller gjengi hendelser, men betrakte det som hendte fra et annet synspunkt ved å flytte personene og hendelsene opp på et annet nivå. Jeg tok for gitt at dette ville bli forstått. Men der feilberegnet jeg mitt publikum, iallfall mine kritikere..
Jeg trodde alle ville se at romanpersonene var diktede kommentarer til sine modeller, og at flere var rent fiktive. Likevel var det en kritiker som påstod at Johann Valle, forfatteren som myrdet sin kritiker, «var» Agnar Mykle. Men oppe i all fiksjon ville jeg holde meg til virkeligheten – det vil si til det jeg visste – når det gjaldt selve de konkrete hendelser som ledet frem til Sigmunds selvmord. Her passet jeg på ikke å skrive noe i romanen som stod i motsetning til det jeg oppfattet som faktisk. For eksempel er et møte mellom forfatterne og forlagsdirektøren i romanen lagt til Paris, mens det i den virkelige verden hadde foregått i Bergen; men det sentrale i hendelsesforløpet var det samme i romanen som i virkeligheten. Ingenting som kunne ramme noen ble fiksjonalisert i kjernen, bare i rammen. Når fortelleren tenker seg hva som kunne være skjedd, og som han selv ikke hadde vært vitne til, forsøkte jeg å gi fortellingen en form som lot leseren forstå at hendelsene i romanen foregår som muligheter, som det fortelleren tror må eller kan være hendt.
*
Som jeg skriver i Den forseglede ordre skulle romanen «peke mot hendelsene som førte til [Sigmunds] død, men fortellingen om disse hendelsene måtte skille seg fra avisreportasjen og den historiske avhandling. Mens disse krever et bredt kildegrunnlag og omfattende undersøkelser av det som hendte, krevde romanen det personlige synspunkt. Fortelleren i Himmelen vet ingenting ble plassert i Paris nettopp av denne grunn: Han har ingen rundt seg han kan spørre om fortiden, ingen arkiver å slå opp i, men bare sine egne erindringer og refleksjoner å bygge på. Han undersøker ikke den faktiske historien i hele dens bredde, men det han selv så og hva han selv gjorde, tenkte og følte. Perspektivet er ikke journalistisk, men erkjennelsesmessig og etisk. Og det er hans perspektiv. Objektiv viten om og full, sann innsikt i hendelsene ville gjøre moralen til noe naturvitenskapelig, nærmest maskinelt. Det er en del av det etiske at valget av det rette må treffes med mangelfull viten.»
Det kan føyes til at om noen skulle ønske å studere hvordan forholdet mellom det selvbiografisk «faktiske» og det dikterisk «fiktive» spilte seg ut i dette bestemte tilfellet med Himmelen vet ingenting, så foreligger diktningen i romanen og det selvbiografisk-faktiske grunnlaget i Den forseglede ordre. Hvordan alt virkelig var, får vi aldri vite.
*
En anstøtssten i kritikken av Himmelen vet ingenting var at romanen handlet om et selvmord som kunne knyttes til en virkelig persons selvmord. I pressen var det enighet om at selvmord var noe privat som av hensyn til de etterlatte ikke skulle omtales, og dette etiske prinsippet ble overført til skjønnlitteraturen. Himmelen vet ingenting brøt dette prinsippet, og ble dermed til en umoralsk bok.
Jeg for min del fant slik tabuisering av selvmordet uforståelig og unødvendig. Ikke sjelden er det de beste blant oss, de som så å si er «for gode for denne verden», som lar seg drive til å ta sitt eget liv: Ernest Hemingway, Otto Weiniger, Arthur Koestler, Jack London, Stefan Zweig, Walter Benjamin, Jens Bjørneboe – alle begikk selvmord, kanskje fordi de betraktet døden som en bedre skjebne enn den de hadde i livet. I Hans Jægers bohêmkrets ble selvmordet ironisk idealisert som en plikt, som bohêmens niende bud: «Du skal ta live av dei.» Mens man i det borgerlige miljø i 1980-årene ennå betraktet selvmordet som noe skambelagt som ikke måtte omtales, hadde selvmordet for meg en heroisk glans, sikkert fordi jeg hadde levd og lest meg inn den anarkistiske, avvikende litterære og politiske tradisjonen. Jeg kunne ikke forstå at det skulle svekke Sigmund Hoftuns omdømme at han hadde mistet livet på denne dramatiske måten, og det streifet meg ikke at det skulle være krenkende for noe levende menneske at en forfatter beskrev oppløsningsprosessen av et dødt legeme, hvordan vi alle til syvende og sist blir til jord. Det var som om selve døden var en skandale man i stillhet var kommet overens om å fortie.
*
Jeg opplevde ikke Sigmunds død som bare en privatsak. Selvsagt spilte private forhold inn i hendelsene; men det syntes opplagt at selvmordet var utgangen av en konflikt som involverte mange mennesker og store samfunnsinstitusjoner – landets viktigste forlag, vår dengang fremste kulturavis, mange kjente forfattere. Konflikten ble til slutt ført på avisenes førstesider, inntil det plutselig ble stille da Sigmund forsvant.
Jeg følte at denne stillheten ikke bare skyldtes respekt for Sigmund, men også var en fortielse av den konflikten han hadde stått i. Kampen for litteraturen, den pågående kommersialiseringen av kulturfeltet, alt Sigmund hadde kjempet mot og for, ble stuet vekk og ufarliggjort som uttrykk for «sykdom».
Det meste av tiden jeg kjente ham, var jeg ukjent med at han led av manisk-depressivitet. Helt på slutten av Gyldendal-konflikten, under den siste samtalen jeg hadde med ham, gikk det opp for meg at han var trådt inn i en psykisk ustabil tilstand; men først etter hans død fikk jeg vite mer, og at andre aktører hadde visst dette alt før konflikten startet flere år tidligere. Jeg synes dette forverret saken og økte skylden. Måtte vi ikke med slik viten ha behandlet ham med desto større forbehold og overbærenhet da han overskred noen grenser? Behøvde vi etter hans død å late som om alt han trodde på var utslag av sykdom, også det han hadde hatt rett i? Slik tenkte jeg, og det la premissene for romanen.
*
Jeg ble overbevist om at det var blitt begått en ugjerning mot Sigmund som ikke kunne etterforskes på vanlig måte, og der ingen kunne stilles rettslig til ansvar. Ugjerningen var skjedd på et ubevisst plan, og den ansvarlige var et helt kulturmiljø. Det var et opplagt tema for en roman, der fiksjonen kunne trekke inn de manglende kunnskaper som kunne gjøre det mulig å nærme seg en slik komplisert hendelse.
Ville ikke en slik roman måtte trekke inn levende mennesker og stille dem til ansvar for ubevisste motiver som forfatteren – kanskje med urette – gjorde krav på å gjennomskue? Ville ikke de etterlatte kunne bli rammet av en ny offentlighet omkring den ennå ferske tragedien? Kunne en slik roman i verste fall drive noen til den samme fortvilede handling som Sigmund?
Men om romanen ikke ble skrevet, ville den norske litterære og journalistiske offentlighet som nettopp hadde fulgt Sigmund til graven, aldri bli konfrontert med de tvilsomme sidene ved sin rolle i spillet om Sigmunds død. Alle ville glemme presseoppslagene, den interne maktkampen på forlaget, de forfengelige forfatterne, de sensasjonslystne journalistene. Sigmunds desperate handling, dette rop av alle krefter, ville bli dysset ned for alltid.
*
I Himmelen vet ingenting vever virkelige og dikteriske tråder seg sammen på en måte som kritikerne dengang ikke klarte å utrede. Jeg vevde dem ikke sammen etter noe bestemt system, men intuitivt mens jeg skrev fortellingen.
Kritikerne mente at når romanfiguren Samuel Vik hadde gullinnfattede briller, så «løy» forfatteren, for Sigmund Hoftun hadde ikke hatt gullinnfattede briller. Men for meg var ikke Samuel Vik et fotografisk portrett av Sigmund Hoftun. Kritikerne mente også at når romanfiguren Vilhelm Juve var siviløkonom, mens forlagsdirektøren i det virkelige liv som man antok hadde stått modell for Juve, var humanistisk utdannet – da «løy» forfatteren.
I ettertid vil jeg si at jeg forsøkte å gripe et virkelighetsstoff og heve det opp til litteratur. Dette er vel en grunnstreben i all kunst, og svært tydelig i all selvbiografisk basert litteratur. Forfatteren er overbevist om at den faktiske virkeligheten tilslører en sannere virkelighet, og at kunsten kan finne dette sannere i det virkelige ved å gi det en mer fullkommen form enn det har i den umiddelbare sanseverdenen. Romanen – og kanskje særlig den selvbiografisk baserte -gjør dette sannere og usynlige sansbart for alle. Den som tror at modellen «er» romanpersonen, har ikke forstått denne kunstneriske prosessen.
*
I Den forseglede ordre sier jeg at det hele tiden stod klart for meg at Himmelen vet ingenting skulle begynne og slutte med bildet av Sigmunds kropp under et tre i skogen. Det avsjelede legemet under kjempegranen var og måtte være romanens sentrale bilde. Et slikt avsjelet legeme som har ligget lenge ute i naturen, måtte være i en tilstand av forråtnelse, og dette skildret jeg på bokens første sider. Dette ble i pressen straks til en skildring av Sigmund Hoftun som død, og avstedkom en voldsom forargelse. Jeg for min del hadde som sagt aldri drømt om at dette kunne være noe anstøtelig. Men for kritikerne var det forkastelige i denne skildringen så åpenbar at ingen følte at de måtte gjøre rede for hvorfor de reagerte så sterkt. Var de blitt tvunget til det, ville de vel ha sagt at de etterlatte kunne bli plaget av en så livaktig skildring av den døde.
Jeg tror denne reaksjonen sprang fra tendensen til å ville fortrenge sin egen død. Alle skal jo dø, også litteraturkritikere, men som oftest skyver vi tanken fra oss. Det er ingen unaturlig oppgave for litteraturen å minne om dette livsvilkåret, særlig ikke i en roman som handler om et selvmord. Bildet av det avsjelede legeme under kjempegranen var det sentrale bildet i Himmelen vet ingenting. Det løper gjennom hele handlingen, det er absolutt nødvendig for slutten, romanen kunne ikke unnvære det, det måtte være der.
Sigmund hadde ikke bare dødd i en skog, han som var en så gjennom urban person, i alle fall slik jeg kjente ham; han hadde også villet vise og si oss noe. Selvmordet var en handling som skulle tale, det var et rop av alle krefter. Og så fant man ham ikke. For i løpet av den korte tiden som gikk fra han døde og til letingen begynte, falt snøen og skjulte ham. Denne snøen falt ikke bare over kroppen hans, den falt også over hans rop av alle krefter, slik at ingen hørte det. Både han og hans rop forsvant helt lydløst og umerkelig.
Hans handling i den mennesketomme skogen må ha vært uttrykk for hans smerte, et rop om den urettferdighet som var blitt begått, et skrik om det nett av løgn og forstillelse han var blitt viklet inn i, og som han nå ville hugge seg ut av.
Jeg tvilte ikke et øyeblikk på at han gjennom selvmordets flukt nettopp hadde villet bli synlig, nettopp ville synliggjøre smerten, urettferdigheten og maktkampen. Og så ble han skjult av snøen. Ingen snakket mer om det som skjedde.
For meg stod det klart at det minste jeg kunne gjøre for Sigmund, var å la snøen over ham tine i full offentlighet, la det halvt forråtnede liket dukke opp igjen, midt i flomlyset, som en anklage, slik han selv trolig hadde tenkt seg virkningen av sin siste handling.
*
Mottagelsen av Himmelen vet ingenting i 1988 inngår i en tradisjon for sterk forargelse over litteraturens bruk av levende modeller. Christian Krohgs Albertine (1886) ble sannsynligvis ikke beslaglagt på grunn av sin åpenhet om tidens seksuelle elendighet, men fordi Krohg hadde brukt politiembedsmannen Ove Mossin som levende modell for fullmektig Winther, som i romanen skjenker og voldtar Albertine. Forargelsen over Agnar Mykles Sangen om den røde rubin i 1956-57 sprang ikke først og fremst ut av romanens erotiske skildringer, men fra forfatterens angivelig utilbørlige bruk av levende modeller, som mange tror var det virkelige motivet for å reise sak mot forfatteren. Denne konflikten mellom litteraturen og moralens voktere i den borgerlige offentlighet fortsetter i debatten om «virkelighetslitteraturen», særlig etter Karl Ove Knausgårds Min kamp og Vigdis Hjorths Arv og miljø.
Selve begrepet «virkelighetslitteratur» tilslører at den flytende grensen mellom virkelighet og fiksjon, bruken av levende modeller og behandling av virkeligheten i et fiksjonsunivers, er noe som skjer i store deler av verdenslitteraturen og norsk samtidslitteratur. Man kunne nesten si at det er dette som er litteratur. Kampen mot «virkelighetslitteraturen» blir derfor lett en kamp mot litteraturen som sådan.
*
Himmelen vet ingenting er en tradisjonell roman gjennom sin høye grad av fiksjonalisering av personene, men nærmer seg «virkelighetslitteraturen» gjennom en bevisst dårlig forkledning av romanens institusjoner, og gjennom sine gjentagelser av dramatiske hendelser som var godt kjent i de kulturmiljøene som ville lese boken. Romanen insisterte åpent på å være en kommentar til noe som faktisk var skjedd i virkeligheten. Den ville samtidig være en personlig erkjennelsesprosess og en almengjort historie om skyld gjennom ubevissthet. Den var en fortelling om helt bestemte virkelige hendelser og personer, men fastholdt samtidig at den kun var kommentar til disse hendelsene og personene.
Det var naturligvis ikke planlagt slik, men ble slik, fordi jeg ville skrive en roman om noe virkelig som alle visste litt om, men ingen alt; noe som var innvendig og privat, men hadde spilt seg ut i full offentlighet; noe som var knyttet til samfunnsmessige prosesser og viktige kulturinstitusjoner, men plutselig ble omtolket til en sykdomshistorie og en privat tragedie det var tabubelagt å snakke om. Det jeg fra begynnelsen opplevde som en moralsk plikt å skrive om, gled inn i den forbudte sonen parallelt med at det utformet seg til roman for meg.
*
Når jeg tenker meg de 33 årene tilbake til Paris da jeg skrev Himmelen vet ingenting, og spør meg selv om jeg ville ha skrevet denne romanen idag, så er svaret: Neppe, om jeg visste hvilken pris jeg måtte betale. Men jeg angrer ikke på at jeg fulgte min etiske og kunstneriske intuisjon den gangen, og hadde vel egentlig ikke noe valg. I en lignende situasjon idag, med den samme indre overbevisningen om noe som påligger meg, ville jeg ha gjort det samme; men idag har konvensjonene og de store anstøtsstenene skiftet karakter, og temaet ville være et helt annet. Den gangen var Himmelen vet ingenting helt passende for meg med sitt forsvar for Sigmund Hoftun og sitt angrep på resten av verden. Slik utviklingen har gått innenfor forlags-, presse- og mediefeltet de siste tretti årene, kan det også virke som om den lille fortellingen om Samuel Vik, Vilhelm Juve og Peer Freddy Rønnberg hadde et poeng.
Bergen, 2. juni 2019,
Kaj Skagen
Hans Fredrik Dahls etterord til nyutgaven 2019
Forside >Romaner >Himmelen vet ingenting >Forfatteren om «Himmelen vet ingenting»